Μεγάλος μεταρρυθμιστής της όπερας ο Κρίστοφ Γκλουκ, το 1762, με τον επίσης μεταρρυθμιστή λιμπρετίστα τον Καλτσαμπίτζι, συνθέτει την όπερα «Ορφέας και Ευρυδίκη», το πρώτο από τα αριστουργήματά του, γνωστά ως «μεταρρυθμισμένες όπερες». Οι καινοτομίες του Γκλουκ εναντιώθηκαν στο μακρόχρονα στερεότυπο και μεγαλόσχημο φορμαλισμό των λιμπρέτων και της μουσικής, αλλά και στην υπερπροβολή μέσω της σύνθεσης των φωνητικών ικανοτήτων των τραγουδιστών - κυρίως των «καστράτων» - σε βάρος της δραματικής ουσίας του. Ο Γκλουκ διεύρυνε το ρόλο της χορωδίας, προσδίδοντάς του μορφή Χορού, όπως στην αρχαία τραγωδία, και εν είδει επίσης Χορού, ενέταξε το μπαλέτο στη σκηνική δράση. Επεδίωξε την εκφραστική απλότητα και τη δραματική αλήθεια των ερμηνευτών και όχι την επίδειξη των φωνητικών δεξιοτήτων τους. Συνέδεσε τη μουσική εισαγωγή με τη μυθοπλασία και το ρετσιτατίβο με την ψυχολογική αλήθεια των ηρώων. Αυτά ακριβώς είναι τα κυρίαρχα αισθητικά χαρακτηριστικά της όπερας «Ορφέας και Ευρυδίκη», και ακριβώς αυτά τα χαρακτηριστικά ελάμπρυνε η χορογραφική σκηνοθεσία της πρωτοπόρας δημιουργού του Χοροθεάτρου, Πίνα Μπάους. Το 1975, η δημιουργός του «Χοροθεάτρου του Βούπερταλ», μετέπλασε σε χοροθέατρο την όπερα του Κλουκ, βασιζόμενη ακριβώς στις αισθητικές μεταρρυθμίσεις του: Το ρόλο της χορωδίας και του μπαλέτου ως δίπτυχου διαδραστικού Χορού, την καθάρια λιτότητα της μουσικής, τη δραματική δύναμη αλλά και αλληγορικότητα του αρχαίου μύθου και την ψυχογραφική αλήθεια των προσώπων. «Σταθμός» στην ιστορία του χοροθεάτρου, η αριστουργηματική αυτή δημιουργία της Πίνα Μπάους, αναβιωμένη από την ίδια και ενταγμένη στην Οπερα του Παρισιού, μάγεψε το ελληνικό κοινό, στην Επίδαυρο. Μια δημιουργία «καθαρμός» της ψυχής, του νου, των αισθήσεων. Δημιουργία, που με το αφαιρετικά ρεαλιστικό κάλλος της σκηνοθεσίας, τη λιτότητα και υπεραισθαντικότητα της χορογραφίας, τη συμβολικότητα των απέριττων σκηνογραφικών αντικειμένων και των θαυμαστών κοστουμιών, με την ερμηνευτική απλότητα των τριών τραγουδιστών, την εξαίρετη χορωδία και ορχήστρα, τους εξαίσιους χορευτές - με κυρίαρχους τους Μαρί Αν Ζιλό, Γιαν Μπριντάρ και τον σπάνιας δεινότητας χορευτή στο ρόλο του κορυφαίου στον Αδη (κρίμα που το όνομά του δεν καταχωρείται στο πρόγραμμα), αντανακλούσε την «ιερότητα» της αληθινής και ουσιαστικής - χωρίς εντυπωσιοθηρικά τερτίπια - τέχνης.

Φύση επαναστατική, παρότι καταγόταν από τους πρίγκιπες Σμολένσκι, ο Μοντέστ Πέτροβιτς Μουσόργκσκι (1839 - 1881), αν και αυτοδίδακτος συνθετικά, υπήρξε ένας από τους μεγάλους δημιουργούς του αυθεντικού ρώσικου λυρικού είδους. Αποστρεφόμενος τη μίμηση της δυτικής μουσικής, οπαδός του σλαβόφιλου κινήματος που εναντιωνόταν στις προσπάθειες διείσδυσης της Δύσης στη χώρα του, ενταγμένος στους ναρόντικους (μικροαστικής ιδεολογίας κίνημα επαναστατημένων κατά του τσαρισμού φτωχών αγροτών και μικροπαραγωγών), και μέλος της περίφημης ναρόντνικης «Ομάδας των Πέντε» (Μουσόργκσκι, Μπαλακίρεφ, Κούι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Μποροντίν), η οποία διακήρυττε την κοινωνική επανάσταση, τον αθεϊσμό και τον εκδημοκρατισμό της τέχνης, ο Μουσόργκσκι απορρίπτει τις απόψεις περί «καθαρής μουσικής». Δηλαδή την «τέχνη για την τέχνη». Θεωρούσε την τέχνη «μέσο επικοινωνίας με τους ανθρώπους και όχι αυτοσκοπό». Ο συνθέτης εμπνέεται από την ιστορία, τη ζωή και τις πολιτιστικές παραδόσεις του ρωσικού λαού και επηρεασμένος από τις κοινωνικές και αισθητικές ιδέες του Τσερνιτσέφσκι, ως θεματολογικό και μορφολογικό πρόταγμα της δημιουργίας του θέτει την «καλλιτεχνική αλήθεια». Ο Μουσόργκσκι, πιστεύοντας ότι η ανθρώπινη ομιλία παράγει «μουσική», διέπεται από μουσικότητα, και ότι ο σκοπός της οπερατικής μουσικής είναι να αποδώσει τη μουσικότητα, αλλά και τη συναισθηματική - ψυχολογική αλήθεια και τις τονικές κλίμακες της ανθρώπινης, με τη μουσική του κατόρθωσε ώστε τα μονοφωνικά και πολυφωνικά τραγούδια να μοιάζουν σαν ομιλία. Αποκρυστάλλωση όλων αυτών των ιδεολογοαισθητικών προταγμάτων του Μουσόργκσκι είναι η - ιστορικής θεματολογίας αλλά και αλληγορική για την εποχή του επαναστάτη συνθέτη - δραματική όπερα «Μπορίς Γκουντουνόφ» που καταγγέλλει τα αμέτρητα - μέσα στην ιστορία του τσαρισμού - δολοφονικά εγκλήματα για την αρπαγή του θρόνου και τις συνωμοσίες ραδιούργων Βογιάρων. Ο ταταρικής καταγωγής Γκουντουνόφ, από φρουρός του Ιβάν του Τρομερού, δολοφονώντας το νόμιμο διάδοχο του θρόνου - ένα μικρό παιδί, άρπαξε την εξουσία, καταδυνάστευσε και εξαθλίωσε το λαό, προκάλεσε δεινά στη χώρα του, και τρελαμένος από τα εγκλήματά του και δολοπλόκους Βογιάρους, αφού ανακήρυξε διάδοχό του το μικρό μοναχογιό του πέθανε βασανισμένος συνειδησιακά. Η όπερα αυτή, που το 1868 το «Μαρίινσκι» την απέρριψε, και παρουσιάστηκε το 1874, μετά τον τραγικό θάνατο του συνθέτη, ευτύχησε με πολλά ανεβάσματά της, από μεγάλους σκηνοθέτες και ερμηνευτές στο «Μπολσόι», στον 20ό αιώνα. Ευτύχησε, όμως, και με το νέο ανέβασμά του από τον φημισμένο κινηματογραφικό σκηνοθέτη Αλεξάντερ Σοκούροφ. Ο Σοκούροφ, στις σημερινές μετασοβιετικές συνθήκες, με το κινηματογραφικό έργο του (λ.χ. «Ρώσικη κιβωτός», «Αλεξάνδρα», «Ροστροπόβιτς και Βισνέφσκαγια») αναδεικνύει την ιστορία και την πολιτιστική κληρονομιά της Ρωσίας, συμβάλλοντας σε μια εκ νέου διαμόρφωση σύγχρονης καλλιτεχνικής «ρωσικής σχολής». Η κινηματογραφικής ροής, πολυεπίπεδα και πολυπρόσωπα εικονοποιητική, ρεαλιστική σκηνοθεσία του όχι μόνο σεβάστηκε απολύτως, αλλά μεγέθυνε το λαϊκής ρώσικης «ταυτότητας» θεματολογικό και αισθητικό ήθος του έργου, τη θεατρικότητα και την «ομιλούσα» μουσική του. Και μάλιστα με την πρωτότυπη γραφή του έργου και όχι με την ορχηστική επεξεργασία του από τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Σπουδαίο σκηνικό επίτευγμα η παράσταση (παίχτηκε στο Μέγαρο Μουσικής) του Σοκούροφ «ύμνησε» τη σπουδαία παράδοση του ρώσικου λυρικού θεάτρου, σε όλα τα επίπεδα - με την ορχήστρα, τη χορωδία, τη σκηνογραφία, την ενδυματολογία, τις εξαίρετες λιτά ρεαλιστικές ερμηνείες. Αλησμόνητα θα μείνουν στην υπογράφουσα τα αριστουργηματικά, ασύλληπτης ωραιότητας, ζωγραφικά σκηνικά (Γιούρι Κούπερ) που δοξάζουν αλλά και αναγεννούν τη μεγάλη, καταγόμενη από τη μακραίωνη ρωσική λαϊκή τέχνη, παράδοση της ζωγραφικής σκηνογραφίας στο ρωσικό, κυρίως λυρικό θέατρο.

Μισό, περίπου, αιώνα μετρά η παράσταση -μέγιστος «σταθμός» στην ιστορία της αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού δράματος, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς, των αριστοφανικών «Ορνίθων» από το «Θέατρο Τέχνης». Κουν, Ρώτας, Χατζιδάκις, Τσαρούχης, Νικολούδη. Πέντε κορυφαίοι δημιουργοί συνδημιούργησαν ένα σκηνικό αριστούργημα που δίδαξε και θα διδάσκει εσαεί. Ενα αριστούργημα που το 1959 πολεμήθηκε από το μετεμφυλιακό αντιδραστικό κράτος. Το 1962 βραβεύτηκε από το Διεθνές Φεστιβάλ του Θεάτρου των Εθνών. Το 1965 θριάμβευσε στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Βαρσοβία και την ΕΣΣΔ (Μόσχα και Λένινγκραντ). Ηταν εποχή μεγάλης καλλιτεχνικής ακμής του «ΘΤ» και των συνδημιουργών της, που κοπιαστικά ξαναδουλεύοντας την παράσταση ύψωσαν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα στο ζενίθ. Η υπογράφουσα ευτύχησε να δει και να ξαναδεί το 1965 την παράσταση. Και έκτοτε όλες τις αναβιώσεις της, αναβιώσεις που ενώ πάντα κατέδειχναν πως επρόκειτο για μια συλλογικά μεγαλοφυή σκηνική δημιουργία, λόγω της σταδιακής φυσικής «απουσίας» των συνδημιουργών της είχαν λίγο πολύ κάποιες αδυναμίες. Επόμενο ήταν, όποιος είχε μαγευτεί από αυτή την παράσταση στον καιρό της μεγάλης δόξας της να κατέχεται από μελαγχολική περίσκεψη, πηγαίνοντας να δει στο Ηρώδειο τη φετινή αναβίωσή της, με τη σκηνοθετική φροντίδα των Διαγόρα Χρονόπουλου, Κωστή Καπελώνη, Θόδωρου Γράψα. Και ω του θαύματος! Η άμεση, γάργαρη γλώσσα του Ρώτα (τύφλα να 'χουν διάφορες «εκσυγχρονιστικές» μεταφράσεις), η υπέροχη μουσική του Χατζιδάκι, η «φτωχού θεάτρου» αλλά άφθαστη ομορφιά των κοστουμιών και του σκηνικού του Τσαρούχη, η «φτερωτή» χάρη και λυγεράδα χορογραφία της Νικολούδη, υπό την ιδιοφυή, λαϊκού αισθήματος και πληθωρικού χιούμορ σκηνοθετική σύλληψη και ερμηνευτική καθοδήγηση του Κουν, ξαναπρόσφεραν μέγιστη θεατρική απόλαυση. Με την ομόψυχη, με αφειδώλευτο κέφι ερμηνευτική κατάθεση όλων των ηθοποιών και στο Χορό (που υπήρξε το καθοριστικό στοιχείο αυτής της δημιουργίας) και στους ρόλους, με κυρίαρχο τον Νίκο Μπουσδούκο. Εύγε αξίζει σε όλους τους συντελεστές και μετέχοντες σ' αυτή την αναβίωση των «Ορνίθων».