Το ΚΘΒΕ πήρε το ρίσκο να αναθέσει στον (πολυδιαφημιζόμενο στη Δύση, γνωστό στην Ελλάδα από τις ενδιαφέρουσες «Τρωάδες» του με το αμερικανικό θέατρο «Λα Μάμμα») Ρουμάνο σκηνοθέτη Αντρέι Σερμπάν, το ανέβασμα του ευριπιδικού «Ηρακλή». Το θέατρο είχε, ήδη, ένα μεγάλο κρατούμενο. Την εξαιρετική μετάφραση της φιλολόγου Μαίρης Γιόση. Μετάφραση, η οποία φωτίζει αυτό το ελάχιστα παιζόμενο, δυσπρόσιτο και αμφίσημο έργο του κορυφαίου ρεαλιστή της αρχαιότητας, του ευφάνταστου σαρκαστή των μύθων που εμπλέκουν με θεούς τη γέννηση, τη «μοίρα» τις πράξεις των ανθρώπων. Μετάφραση, που αποκαλύπτει το «κλειδί» για την ερμηνεία του κατά Ευριπίδη χειρισμού του προϊστορικού μύθου. Μύθος, σύμφωνα με τον οποίο ο -«γεννημένος» από τον Δία, αλλά μεγαλωμένος από έναν άνθρωπο, τον Αμφιάραο- Ηρακλής, επιστρέφει από τον Αδη, σκοτώνει τον τύραννο Λύκο, σώζοντας τη γυναίκα του, Μεγάρα, και τα παιδιά του. Ομως, «τρελαμένος» από τη θεά Ιριδα, με όργανο τη Λύσσα, ο Ηρακλής σκοτώνει τη γυναίκα και τα παιδιά του. Οταν συνέρχεται, συνειδητοποιεί το φρικτό «ανδραγάθημά» του και κυριεύεται από οδύνη, τότε μόνον ο «ημίθεος» γίνεται άνθρωπος.

Τέτοιες «μοίρες» δεν τις φτιάχνουν οι θεοί. «Γιατί ο θεός δεν έχει ανάγκη,/ εάν στ' αλήθεια είναι θεός. Τα άλλα είναι λόγια των ποιητών», λέει- διά στόματος του συνειδητοποιημένου Ηρακλή- ο Ευριπίδης, δίνοντας το «κλειδί» για την ερμηνεία του έργου του.

Ο σκηνοθέτης φάνηκε να έλαβε υπόψη του αυτό το «κλειδί», καθώς, εξαρχής και ιδιαίτερα στο τέλος, θέλησε έναν Ηρακλή ανθρώπινα ηρωικό και όχι «ημίθεο». Η παράστασή του, όμως, δεν «απέδειξε» ότι μελέτησε αρκούντως και τη μετάφραση και τα διαφωτιστικότατα φιλολογικά κείμενα στο πρόγραμμα. Ο σκηνοθέτης είχε κάποιες ενδιαφέρουσες ιδέες, με σημαντικότερη τη σκηνή της Ιριδας με τη Λύσσα που θύμιζαν νυχτόβια, παροξυσμικά, «ανθρωποφαγικά» θηλυκά «τέρατα» της σύγχρονης κοινωνίας. Ομως, το σκηνοθετικό αποτέλεσμα, έμοιαζε «χύμα», χωρίς κάποιο ιδεολογικοαισθητικό «κορμό», με αποτέλεσμα να χωρούν λίγο - πολύ όλα. Ο «μεταμοντέρνος» -εντυπωσιοθηρικής σκοπιμότητας- φορμαλισμός (εντονότατος στη χορογραφία του Κωνσταντίνου Ρήγου, που μετέβαλε τα μέλη του Χορού σε σπαστικά γερούνδια και στην «παραξενίζουσα» μουσική της Ελίζαμπεθ Σουνέντος). Η αφαίρεση και ο συμβολισμός, που υπηρετήθηκαν με υψηλό αισθητικό γούστο από το λιτό, διαρκώς μεταμορφώσιμο σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου (μεταλλικά τραπέζια, τα οποία μετακινούσε ο Χορός, διαμορφώνοντας ποικίλους σχηματισμούς και διάφορα «πεδία» της δράσης). Ο εκσυγχρονισμός και η «πολιτική», κύρια μέσω των κοστουμιών της Ευαγγελίας Κιρκινέ (λ.χ. ο Λύκος ενδυματολογικά και ερμηνευτικά παρέπεμπε στα σύγχρονα στρατοκρατικά καθεστώτα). Η «αποστασιοποίηση» και η αποδραματοποίηση του μύθου και των προσώπων, σε τόσο ακραίο βαθμό που να οδηγηθούν οι ηθοποιοί -κυρίως η υπεράξια για δραματικούς ρόλους Λυδία Φωτοπούλου (Μεγάρα)- σε μια εγκεφαλική, ψυχρότατη «διήγηση» των συναισθημάτων και παθών του ρόλου τους. Μέσα, σ' όλα τα στοιχεία παρεισέφρησαν, ευτυχώς, χάρη στο υποκριτικό ένστικτο των ηθοποιών, και αποχρώσεις ρεαλισμού, ανθρώπινης αλήθειας. Στοιχεία που πρόσφεραν ο «πάνοπλος» υποκριτικά, πάντα με μεγάλη αίσθηση του μέτρου και αυτοέλεγχο, Στέφανος Κυριακίδης, ενανθρωπίζοντας βαθύτατα, με αλήθεια και απλότητα, τον τραγικότατο παιδοκτόνο και συζυγοκτόνο και εξοριζόμενο από τη Θήβα, Ηρακλή, ο Δημήτρης Καμπερίδης (Αμφιάραος), που έπλασε συγκινητικά έναν στοργικό, τρυφερό γεροπατέρα και ο Μανώλης Μαυροματάκης (Αγγελος), ο οποίος, μέσα από την ψυχρή «λογική» διήγηση (της «τρέλας» και του τριπλού φονικού που διέπραξε ο Ηρακλής), που του ζήτησε ο σκηνοθέτης, έβγαζε τη θέρμη και τη θλίψη κάθε ανθρώπου για κάθε πάσχοντα άνθρωπο. Βάση των «μέτρων» και «σταθμών» της σκηνοθεσίας, πολύ ενδιαφέρουσες ήταν οι ερμηνείες των Ελένης Ουζουνίδου και Μαρίας Χατζηιωαννίδου και θετικές οι ερμηνευτικές προσπάθειες των Δημήτρη Σιακάρα και Βασίλη Σπυρόπουλου.