Υπάρχουν ταινίες φτιαγμένες με τα πιο απλά μέσα, όπου η έλλειψη των τεχνικών μέσων με τους συνεπαγόμενους περιορισμούς στο χειρισμό του θέματος δίνει τη θέση της σε μια δημιουργική ελευθερία που ανακαλύπτει νέες καλλιτεχνικές περιοχές. Οι "απαγορευτικοί" οικονομικοί όροι της παραγωγής πυροδοτούν συχνά την έμπνευση των δημιουργών, που καταφέρνουν να νικήσουν τη στέρηση σε "υλικά καύσιμα", καταφέρνουν να επιβληθούν στην ίδια τη συστατική ιδιότητα του κινηματογράφου, που αποτελεί, ταυτόχρονα, τη δύναμη και την καταδίκη του: Η δυνατότητα της κάμερας, να αποτυπώνει πιστά στα καρέ του φιλμ την εικόνα του κόσμου, να καταγράφει με έναν μηχανικό ρεαλισμό τη ροή του πραγματικού χρόνου, είναι η αφετηρία της ύπαρξης του σινεμά. Από την αφετηρία αυτή ξεκινάνε τουλάχιστον δυο δρόμοι. Ο ένας, κυρίαρχος και κατεστημένος, αφού εξυπηρετεί τη βιομηχανία του θεάματος, την επιβολή της τεχνικής, το άλλοθι μιας καλοπληρωμένης εργατικής δύναμης, τη διατήρηση μιας γενικά ανώδυνης ιδεολογίας της "ουδετερότητας", παγιδεύει το περιεχόμενο της τέχνης στην έννοια της δεξιοτεχνίας. Τα κριτήρια αξιολόγησης του καλλιτεχνικού έργου αφορούν το βαθμό της αληθοφάνειας στην αναπαράσταση του σκηνικού της πραγματικότητας. Αυτού του είδους η δεξιοτεχνία, για να αναδειχτεί, απαιτεί συνεχώς περισσότερα τεχνικά μέσα, περισσότερο όγκο παραγωγής, όπως από ένα σημείο και ύστερα οι αθλητικές επιδόσεις απαιτούν περισσότερη μηχανική υποστήριξη και περισσότερα αναβολικά, για να βελτιωθούν. Ξεκινώντας από την ίδια αφετηρία, ο άλλος δρόμος αναζητεί τα συστατικά της τέχνης με όρους που προϋπάρχουν της κινηματογραφικής τεχνικής. Αυτή η αντίληψη, πιο συντηρητική τεχνολογικά, με σχέσεις ασταθείς απέναντι στη βιομηχανία και στο σύστημα της παραγωγής, απαιτεί και προάγει την ελευθερία και την αναγκαιότητα του λόγου και της έκφρασης. Για αυτόν το δρόμο η αναπαραστατική φύση του τεχνικού μέσου αποτελεί μια επιπλέον δυσκολία, ένα στοίχημα που πρέπει να κερδηθεί, για να συναντηθεί ο ρεαλισμός της εικόνας, με την αόρατη συγκινησιακή δύναμη που ενυπάρχει στις πιο στοιχειώδεις καλλιτεχνικές μορφές, στον ήχο ενός τυμπάνου, στο χορό, στο πρώτο ζωγραφικό σχεδίασμα, στην αφαιρετική πυκνότητα ενός ποιητικού στίχου. Ο Στίβεν Σπίλμπεργκ δεν είναι ο δημιουργός που ενδίδει στην αλόγιστη σπατάλη της τεχνολογίας, στην ευκολία των σεναριογράφων και των σκηνοθετών του Χόλιγουντ, που έχει μετατρέψει τον αμερικανικό κινηματογράφο σε ταμειακή μηχανή. Ομως, είναι ο εκπρόσωπος της τεχνοκρατικής αντίληψης του σινεμά, οι ταινίες του λειτουργούν σαν στιλπνός καθρέφτης της πραγματικότητας, που ο ίδιος σκηνοθετεί απέναντι στο φακό (ή τους φακούς) του με σχολαστική λεπτομέρεια ως προς το σκηνικό, τους χαρακτήρες, τη δράση. Κι αν ένα χέρι αποσύρει αυτόν τον καθρέφτη, μαζί με τον σκηνοθέτη, τους οπερατέρ, τους σεναριογράφους κι όλη την τεχνική υποστήριξη ενός τέτοιου εγχειρήματος, αυτό που θα απομείνει σαν αποτέλεσμα θα είναι η εικόνα της πραγματικότητας όπως τη ζούμε χωρίς να την αντιλαμβανόμαστε, πριν ακόμα κατασταλάξει στη συνείδηση των ανθρώπων που τη βιώνουν. Και θα είναι επιπλέον μια πραγματικότητα σκηνοθετημένη, που υποκρίνεται ότι είναι αληθινή, εικόνες που μοιάζουν με επίκαιρα, ενώ δεν είναι, στιγμιότυπα σαν τη σκηνή από την "Αποκάλυψη τώρα" του Κόπολα, όπου ένα τηλεοπτικό συνεργείο παροτρύνει τους στρατιώτες στο Βιετνάμ να "κάνουν πως πολεμάνε" για τα πλάνα των ειδήσεων. Σε μια τέτοια κινηματογραφική αντίληψη η άποψη του σκηνοθέτη πανταχού παρούσα πίσω από την κάμερα, δε χωρά στο περιεχόμενο του φιλμ. Κάθε τέτοια απόπειρα αίρει τη συνέπεια της δράσης, που ξετυλίγεται με την ψευδαίσθηση της αυτονομίας της, και ο Σπίλμπεργκ, συνεπής δημιουργός, δε διακινδυνεύει ούτε στιγμή μια τέτοια παρέκκλιση. Ετσι "η διάσωση του στρατιώτη Ράιαν" δεν είναι τελικά παρά μια πολεμική περιπέτεια και τίποτα άλλο πέρα από αυτό. Εχοντας, όμως, φτάσει στο θέμα της κινηματογραφικής κατηγοριοποίησης μπορούμε να αποτολμήσουμε μια, έτσι κι αλλιώς, αυθαίρετη σύγκριση, έναν αφορισμό: Μια πολεμική ταινία σαν την παλιά του Τράμπο, "Ο Τζόνι πήρε τ' όπλο του", είναι έργο τέχνης. Ο "στρατιώτης Ράιαν" είναι περισσότερο μια άσκηση δεξιοτεχνίας, ένας τεχνικός πειραματισμός. Πετυχημένος 100%. Δέκα, λοιπόν, με άριστα το δέκα...

(ΑΑΒΟΡΑ, ΑΕΛΛΩ, ΣΙΝΕΠΟΛΙΣ, ΑΝΕΣΙΣ, ΑΝΤΑΜΣ, ΑΤΤΙΚΟΝ, ΣΙΝΕΣΙΤΥ, ΒΙΛΑΤΖ, ΕΤΟΥΑΛ, ΙΝΤΕΑΛ ΜΑΡΟΥΣΙ, ΚΗΦΙΣΙΑ, ΝΑΝΑ, ΠΤΙ ΠΑΛΑΙ, ΤΙΤΑΝΙΑ, ΤΡΙΑ ΑΣΤΕΡΙΑ, ΦΟΙΒΟΣ, ΖΕΑ)

Ανάλογες σκέψεις στο πλαίσιο των ελληνικών όρων παραγωγής μπορεί να κάνει κανείς και για την ταινία του Γιάννη Πετρόπουλου.Εδώ ο Γιώργος Νινιός,επιδεικνύει μια γκάμα από υποκριτικές ικανότητες στο ρόλο ενός Ελληνα ροκ σταρ, που καταρρέει κάτω από το βάρος προσωπικών αδιεξόδων μέσα στους ασφυκτικούς όρους που θέτει στον καλλιτέχνη η δισκογραφική βιομηχανία. Κι όμως, όλη αυτή η υποκριτική γκάμα δεν είναι αρκετή για να δώσει στην παρουσία του πρωταγωνιστή τη δύναμη μιας δραματικής ερμηνείας. Υποκύπτοντας στον πειρασμό μιας "ελκυστικής" κινηματογράφησης, ο σκηνοθέτης του φιλμ ακροβατεί πάνω στο τεντωμένο σκοινί μιας τεχνικής αρτιότητας, που στο τελικό αποτέλεσμα βαραίνει περισσότερο από ό,τι θα μπορούσε να δώσει στη δράση ουσιαστικό περιεχόμενο, να την απελευθερώσει από τη στατικότητα μιας εικονογραφικής πρόθεσης, η οποία δεν είναι δυνατόν να διασκεδαστεί από το περίπλοκο ντεκουπάζ ή την κινητικότητα της κάμερας. Από μια ευρηματικότητα στη διαδοχή των πλάνων ή στην επιλογή των χώρων, που παραπέμπει στον εντυπωσιασμό, ο οποίος κυριαρχεί στο χώρο της διαφήμισης και του βίντεο κλιπ. Η ταινία δίνει τελικά την εντύπωση ότι έχει γίνει με καθυστέρηση τουλάχιστον μιας δεκαετίας, καθώς το στερεότυπο του "καταραμένου" ήρωα που υιοθετεί υπήρξε ιδιαίτερα ισχυρό στη δεκαετία του '80. Και είναι ίσως η κυριαρχία των στερεοτύπων που εγκλωβίζει το δραματικό στοιχείο πίσω από το μουσικό, που δεν επιτρέπει στον πυρήνα των πολλαπλών συγκρούσεων που περιέχονται στο μύθο να λειτουργήσουν σαν πηγή της δράσης. Συγκρούσεις που τώρα παραμένουν στοιχεία μιας σχέσης αιτίας - αποτελέσματος, χωρίς όμως καμιά εσωτερική αναγκαιότητα να καθορίζει ότι η μοναδική δυνατή σχέση ανάμεσά τους είναι αυτή που αποκρυσταλλώνεται στο φιλμ. Ο επαγγελματικός "θάνατος" που επισείουν σαν σκιάχτρο οι προαγωγοί της βιομηχανίας του θεάματος στους καλλιτέχνες, που επιμένουν να παραμένουν απροσάρμοστοι, θα μπορούσε να είναι μια καρικατούρα του πραγματικού θανάτου, ένα ανέκδοτο για τους ανθρώπους που ξέρουν να επιβιώνουν μακριά από επίπλαστες λάμψεις. Και ο Αρης της ταινίας θα μπορούσε μέσα από τον ίδιο πόλεμο να οδηγηθεί σε ένα δρόμο περισσότερο δικό του, περισσότερο κοντινό στην έννοια και το ήθος του "ροκ εν ρολ". Αλλά τότε θα είχε περάσει στο ανοιχτό πεδίο της εκδίκησης...

(ΣΙΝΕΣΙΤΥ, ΙΝΤΕΑΛ, ΚΑΛΥΨΩ, ΜΠΡΟΝΤΓΟΥΑΙΗ, ΠΛΑΖΑ)

Δεν προσθέτει τίποτα καινούριο το φιλμ του Ρομπ Μπόουμαν στη γνωστή τηλεοπτική σειρά, που κάθε βδομάδα ανακατεύει θεωρίες συνωμοσιών και μεταφυσικής υπό τύπον αυτοτελών αστυνομικών ιστοριών. Το να διακατέχεται κανείς από μια καχυποψία για την ύπαρξη κάποιας ευρύτερης πολιτικής και επιστημονικής συνωμοσίας δεν είναι κάτι το αφύσικο. Αρκεί να αναλογιστεί ορισμένα στοιχεία της πραγματικότητας, για να του δημιουργηθούν ανάλογα ερωτηματικά: Για παράδειγμα, πού συνέχισαν το έργο τους οι επιστημονικοί συνεργάτες των ναζί, οι εμπνευστές των θαλάμων αερίων και των σχετικών πειραμάτων; Εχουν πάψει να υφίστανται οι οικονομικοί τους χρηματοδότες και οι πολιτικές τους επιδιώξεις; Ποιο είναι το επιστημονικό αντικείμενο των επιγόνων τους στις σχολές και τα επιστημονικά εργαστήρια στις χώρες που τους υποδέχτηκαν με ανοιχτές αγκάλες; Ομως, μια τηλεοπτική σειρά ή ένα φιλμ που εντοπίζει την προέλευση του προβλήματος σε εξωγήινες δυνάμεις, περισσότερο συντείνει στην παγίωση της συνωμοσιολογίας ως ψυχικό σύνδρομο, παρά προσφέρει διεξόδους αποκαλύψεων. Ετσι έχουν τα πράγματα και με τον άγνωστο ιό, που ταλαιπωρεί τους ντετέκτιβ Μόλντερ και Σκάλι στο νέο διευρυμένης διάρκειας τηλεοπτικό επεισόδιο των "αταξινόμητων" φακέλων του FBI...

(ΑΘΗΝΑ, ΑΛΕΚΑ, ΑΒΑΝΑ, ΑΤΤΙΚΑ, ΜΑΡΟΥΣΙ, ΟΠΕΡΑ, ΡΑΔΙΟ ΣΙΤΥ, ΤΡΟΠΙΚΑΛ, ΑΤΛΑΝΤΙΣ, ΣΙΝΕΣΙΤΥ, ΒΙΛΑΤΖ, ΓΛΥΦΑΔΑ, ΕΜΠΑΣΥ, ΚΟΡΟΝΕΤ, ΝΙΡΒΑΝΑ, ΦΑΛΗΡΟ, ΜΑΓΙΑ, ΠΑΛΛΑΣ ΕΛΕΥΣΙΝΑ, ΑΤΤΙΚΟΝ ΠΕΙΡΑΙΑ)

Παρά τα λιγοστά λόγια, η ταινία αυτή σε σκηνοθεσία Λέσλι Γκλάτερ είναι ίσως η πιο αξιόλογη επιλογή της βδομάδας. Τοποθετημένη στη Βοστώνη του 1935 η δράση μπλέκει σε μια περιπέτεια ερωτισμού, αντιζηλίας, φόνων και συμφερόντων, τα πρόσωπα που αποτελούν την αφρόκρεμα της καλής κοινωνίας στην πόλη. Μια ηθική "παρέκκλιση" γίνεται η αιτία να αποκαλυφθεί και να κλονιστεί όλο το ιδεατό οικοδόμημα των εσωτερικών σχέσεων και συμπεριφορών, που παγιώνει την κοινωνική κυριαρχία ενός ανθρώπινου κύκλου σε καιρούς νηνεμίας και "ομαλών" συνθηκών... Με τους Κένεθ Μπράνα, Μάντλιν Στόου, Γουίλιαμ Χαρτ.

(ΑΘΗΝΑΙΟΝ, ΑΙΓΛΗ, ΣΤΟΥΝΤΙΟ, ΑΣΤΕΡΙΑ, ΑΤΤΑΛΟΣ, ΒΙΛΑΤΖ, ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ)

Σκηνοθετημένη από τον Τζον Αμπραχαμς η ταινία, είναι, υποτίθεται, παρωδία των ταινιών με θέμα τη μαφία σαν τον "Νονό" ή το "Κάποτε στην Αμερική". Πρόκειται περισσότερο για μια παρωδία γενικά του κινηματογράφου, για καρικατούρα της κινηματογραφικής κωμωδίας που υποβιβάζει οποιαδήποτε σάτιρα κάτω από τα όρια της χυδαιότητας.

(ΑΓΚΟΡΑ, ΣΙΝΕΠΟΛΙΣ, ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ, ΑΣΤΟΡ, ΑΣΤΡΟΝ, ΣΙΝΕΡΑΜΑ, ΒΙΛΑΤΖ, ΚΗΦΙΣΙΑ, ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ, ΜΕΤΑΛΛΙΟΝ, ΜΕΤΡΟΠΟΛΙΤΑΝ, ΣΟΦΙΑ, ΣΠΟΡΤΙΓΚ, ΧΑΪ ΛΑΪΦ).

Αγης ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ