Με τον τότε υπουργό Πολιτισμού Θόδωρο Πάγκαλο να εξαγγέλλει την ίδρυση Ανώτατης Κρατικής Σχολής Κινηματογράφου (εξαγγελία, που διεκδικεί θέση στο βιβλίο Γκίνες για το ρεκόρ της συχνότερης επανάληψής της), πραγματοποιήθηκε στις 10 Νοεμβρίου η τελετή έναρξης των εκδηλώσεων του φετινού κινηματογραφικού φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης. Δέκα μέρες αργότερα, ανήμερα στην τελετή λήξης, ο κ. Πάγκαλος βρέθηκε εκτός υπουργικού θώκου και η εξαγγελία περί ίδρυσης σχολής έμεινε ξανά ορφανή. Δευτέρα απόγευμα, που γράφονται αυτές οι γραμμές, το ερώτημα είναι αν ο νέος ΥΠΠΟ θα επαναλάβει τη δέσμευση του προκατόχου του κατά την αποψινή τελετή απονομής των κρατικών κινηματογραφικών βραβείων ποιότητας ή θα κρατήσει το καλό χαρτί για την τελετή έναρξης του 42ου Φεστιβάλ το Νοέμβριο του 2001. Κατά τα άλλα, η κινηματογραφική παιδεία στη χώρα μας «ανθεί»: Η ταινιοθήκη, βέβαια, μπορεί να βρίσκεται κάπου ξεχασμένη στο πέλαγος της κυβερνητικής αδιαφορίας, καθώς η λειτουργία της δεν προσφέρεται για μεγαλοστομίες και «επικοινωνιακούς» εντυπωσιασμούς. Και οι παραδοσιακές ιδιωτικές σχολές κινηματογράφου μπορεί να μη διαθέτουν νομικό καθεστώς που να επιτρέπει τη λειτουργία τους. Ομως, τα παραρτήματα των ξένων «κόλετζ» στην Ελλάδα (εδώ δεν περνάνε «εθνικισμοί» και ξενοφοβίες) ιδρύουν τμήματα για «σίνεμα στάντις» και οι υπεραγορές των ΙΕΚ προσφέρουν ό,τι πτυχίο τραβά η κάθε όρεξη. «Κατάρτιση», εκπαίδευση, ιδιωτικές σχολές, εταιρίες παραγωγής και ευρωπαϊκές επιδοτήσεις υλοποιούν σε ένα σύμπλεγμα τα οράματα της ...3ης χιλιετίας. Δεν είναι παράξενο: Η κυβερνητική πολιτική για την παιδεία είναι μία και ενιαία. Και δεν υπάρχει προσφορότερο έδαφος από τον κενό χώρο της κινηματογραφικής παιδείας για να πραγματωθεί με όλη της τη συνέπεια. Αλλωστε, αν σου φαίνεται «παρωχημένο» να έχεις κρατικό ταχυδρομείο ή κρατικό αερομεταφορέα, θα σου φαίνεται «σύγχρονο» να ιδρύσεις κρατική κινηματογραφική σχολή;

Υπάρχουν φράσεις - κλισέ του τύπου «από το συμβατικό άνθρωπο στον ψηφιακό άνθρωπο» (!) που με τον τρόπο τους εκφράζουν το μέγεθος της αμετροέπειας πραγματικών και ιδεολογικών - συνειδησιακών επιδιώξεων του καιρού που διανύουμε. Σε κάποια από τις εκδηλώσεις του Φεστιβάλ Κινηματογράφου, διατυπώθηκε αρμοδίως η θέση ότι «η ψηφιακή τεχνολογία στον κινηματογράφο συνιστά μεταβολή ισοδύναμα ριζική με το πέρασμα από τον βουβό κινηματογράφο στον ομιλούντα». Υπερβολές. Αρκετά πιο κοντά στο ακριβές μέτρο θα ήταν η σύγκριση με το πέρασμα από το έγχρωμο στο ασπρόμαυρο φιλμ. Και πιο εύστοχη, ίσως, θα ήταν η παρομοίωση των ψηφιακών τεχνικών με την εφεύρεση κάποιου νέου χρωματικού υλικού στη ζωγραφική. Πλατύτερα προσιτή η ψηφιακή τεχνολογία δίνει σε περισσότερους ανθρώπους δυνατότητα προσέγγισης της κινηματογραφικής πράξης. Δίνει επίσης περισσότερες δυνατότητες αισθητικών εφαρμογών (ή «δράσεων» κατά τον αοριστόλογο νεολογισμό της μόδας), μα και περισσότερους πειρασμούς αισθητικών περιορισμών. Ενα νέο χρωματικό υλικό προσφέρει νέες δυνατότητες στη ζωγραφική, αλλά δεν μπορεί να εγκαταλείψει κανείς την ελαιογραφία, επειδή, π.χ., τα ακριλικά είναι φθηνότερα και απαιτούν λιγότερες (;) τεχνικές γνώσεις.

Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα. Νέοι ορίζοντες, ήτοι: Διεθνής επιλογή, «αναζητήσεις», αυστριακός κινηματογράφος 2000, γαλλικός κινηματογράφος 2000, παραγωγές του Πάουλο Μπράνκο, αφιέρωμα στην Ανιές Βαρντά, πρόγραμμα «Σκιές στη νύχτα», παιδική προβολή. Αγγελόπουλος, οι ταινίες του και οι ταινίες για τις ταινίες του. Γέρζι Σκολιμόφσκι, οι ταινίες του. Ματιές στα Βαλκάνια. Νέος ρωσικός κινηματογράφος. Ειδικές προβολές...

Οσα δε γίνονται ή (μερικά από) όσα θα μπορούσαν να γίνονται σε ένα συνεχές κινηματογραφικό φεστιβάλ στη διάρκεια ενός χρόνου, συγκεντρώνονται μαζεμένα στο δεκαήμερο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Κι ανάμεσά τους το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, από τη μια να ανακτά «κύρος» με τον διεθνή του συσχετισμό, από την άλλη να προσφέρει το «κύρος» του στο διεθνές τμήμα, λειτουργώντας και σαν μαγνήτης του κοινού, με τη λειτουργική ενότητά του ουσιαστικά διασπασμένη σε ταινίες που έχουν βγει και σε ταινίες που δεν έχουν βγει στην αίθουσα. «Σημαντικού μεγέθους» πολιτιστικό γεγονός, λοιπόν, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, αναντίρρητα και χωρίς διάθεση ειρωνείας. Με τη διευκρίνιση, όμως, ότι το σημαντικό του μεγέθους του είναι αδύνατο να επιβεβαιωθεί λειτουργικά στο πρόσωπο του μεμονωμένου επισκέπτη, ο οποίος κατά κάποιο τρόπο βρίσκεται στη θέση κυνηγού σε δάσος με πολλούς λαγούς, με τα γνωστά αποτελέσματα της λαϊκής παροιμίας. «Ναι, αλλά και στις Κάννες...», θα αντιτείνει πιθανά κάποιος. Οταν, όμως, εξετάζει κανείς ένα αντικείμενο καθεαυτό, το τελευταίο που ενδιαφέρει είναι η σύγκριση με κάποιο άλλο αντικείμενο, έστω και ομοειδές. Εξάλλου, είναι γνωστό ότι η Ελλάδα απώλεσε το (αρχαίο) μέτρο της, από τη στιγμή που το πρόσφερε με τα υπόλοιπα φώτα της στη Δύση.

Αλλά φαίνεται και στη Δύση κάπου το χάσανε, κι έτσι τώρα δεν υπάρχει κανείς για να μας το επιστρέψει... Ασχετα, πάντως, από αυτά, η αξία και το ενδιαφέρον τόσων παράλληλων προγραμμάτων και αφιερωμάτων απαιτούν για την πραγμάτωσή τους, να καταστούν αυτά αντικείμενο της προσωπικής εμπειρίας σαν ολοκληρωμένα συμβάντα. Μα η έλλειψη, ο διασκεδασμός της προσωπικής εμπειρίας δεν μπορεί να καταγραφεί στον επιτυχή συνολικό αριθμό των εισιτηρίων του φεστιβάλ.

Ετσι, από το σύνολο του διεθνούς προγράμματος του φετινού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης θα μπορούσαν εδώ να καταγραφούν, ως ψιχία, μόνο λίγες αποσπασματικές περιπτώσεις ταινιών. Κι αυτές με αντίτιμο την υποβαθμισμένη θέαση και κάλυψη άλλων κύκλων, ιδίως εκείνων των ελληνικών ταινιών, που δεν περιλαμβάνονταν στον κορμό των προβολών του φεστιβάλ.

Φυσικά, αυτή η αποσπασματικότητα εμποδίζει το κάθε ένα από τα κινηματογραφικά αφιερώματα που πραγματοποιήθηκαν, να εκπληρώσει με πληρότητα το ρόλο του απέναντι στη θεματολογία του και, τελικά, το λόγο ύπαρξής του: Ελάχιστη η γεύση από το διεθνές διαγωνιστικό με την ταινία του Πάβελ Παβλικόφσκι «Το τελευταίο καταφύγιο»: Ρωσίδα μετανάστρια με το γιο της σε ένα είδος «νήσου Ελις» μαζί με πλήθη μεταναστών σε κοινωνική καραντίνα έξω από το Λονδίνο. Η μυθική έλξη και η αφιλοξενία συναποτελούν στη «Δύση» το καθεστώς υποδοχής των μεταναστών από την ανατολική Ευρώπη. Μα, ξαφνικά, το φιλμ ανοίγει μια απρόσμενα φιλόξενη πόρτα, συνυφασμένη με το τέλος της αυταπάτης και με την επιστροφή στην πατρίδα. Από τις «αναζητήσεις» του προγράμματος των «Νέων οριζόντων», η «Αλάσκα» της Γερμανίδας Εστερ Γκρόνενμπορν. Εικόνες νεανικής εγκατάλειψης και κοινωνικών αδιεξόδων στις γειτονιές του σημερινού ανατολικού Βερολίνου. Νεολαία, που, προκειμένου να αποδεχτεί την έλλειψη μέλλοντος για τον εαυτό της, οφείλει να υιοθετήσει και την αντίστοιχη «χωρίς μέλλον» κουλτούρα. Συνταγή δοκιμασμένη στη «Δύση», η αυτοκαταστροφικότητα αποτελεί μια από τις ανώτερες μεθόδους εκμηδενισμού των κοινωνικών «πλεονασμάτων». Πολύ μικρή και η γεύση από τις «ματιές στα Βαλκάνια». Στην προκειμένη περίπτωση, η «ματιά» προέρχεται από την Αυστρία και το ντοκιμαντέρ του Γκόραν Ρέμπιτς «Η τιμωρία»: Περιήγηση στο Βελιγράδι, λίγο καιρό μετά τους βομβαρδισμούς του ΝΑΤΟ. Διφορούμενος ο τίτλος, ουδέτερη και σχεδόν μη αξιολογήσιμη η πραγματικότητα των βομβαρδισμών, προβολή σε πρώτο πλάνο της βαθιάς ψυχικής πληγής, που δημιούργησαν μαζί με το οικονομικό εμπάργκο, σαν την κυριότερη ίσως, συνέπειά τους. Πληγή με έντονα εσωστρεφή ροπή, που φτάνει ως και την ηθική ενοχή του θύματος, επιτεινόμενη από την αδιόρατη κλίση της ταινίας να την οικειοποιηθεί είτε συμπλέοντας με τις «δυτικές» πολιτικές κατευθύνσεις είτε άλλοτε διαφοριζόμενη από τον όποιο κοινό παρονομαστή των πολιτικών διλημμάτων. Μεμονωμένες παρενθέσεις, το τραγικής υφής και πληθωρικό πάθους «Βένγκο» του Τόνι Γκάτλιφ, η αινιγματική πολιτική περιπέτεια της «Εισβολής» (1969) του Αργεντινού Ούγκο Σαντιάγο, τα κουρδικά βουνά στα «Μεθυσμένα άλογα» του Ιρανού Μπαχμάν Γκορμπάντι... Ελάχιστη γεύση από το έργο του Σκολιμόφσκι, μυρωδιά από τις ταινίες του Αγγελόπουλου, άρωμα από το αφιέρωμα του νέου ρωσικού κινηματογράφου. Αν ξαναβρισκόμουν από την αρχή στο φεστιβάλ, θα ήξερα καλύτερα πού να στρέψω την προσοχή μου.

Τι σημαίνει πολιτική «αναπτυξιακής τροχιάς» για τον ελληνικό κινηματογράφο; Ο όρος ακούστηκε στη συνέντευξη Τύπου της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ, αλλά πέρα από τα συμφραζόμενα της συνέντευξης (δηλαδή, τα θέματα παιδείας, παραγωγής, διανομής) παρέμεινε αδιευκρίνιστος στο ιδιαίτερο περιεχόμενό του. Συχνά, ειδικά στον κινηματογράφο, η έννοια της ανάπτυξης ταυτίζεται με ποσοστώσεις στη συμμετοχή των γραφείων παραγωγής και των διαφόρων κρατικών ή ευρωκρατικών επιδοτήσεων, με εμπορικά προαπαιτούμενα της κινηματογραφικής διανομής, που τείνουν όλο και περισσότερο προς τα τηλεοπτικά στερεότυπα, με την ιδεολογική και αισθητική αποψίλωση των ταινιών από ό,τι ενδέχεται να θέσει σε κίνδυνο την αποδοχή και την κερδοφορία τους. Κι αυτό το «αναπτυξιακό μοντέλο» έκανε στο 41ο Φεστιβάλ αισθητή την παρουσία του με όχι λίγες ταινίες. Από την άλλη, η ταινία που φέτος «κέρδισε» - όπως λένε - «κοινό και κριτικούς», είτε την εξετάσει κανείς αισθητικά είτε από άποψη όρων παραγωγής, βρίσκεται σε μεγάλη απόσταση από τέτοιους αναπτυξιακούς δεκαλόγους. Βέβαια, η επιτυχία της ταινίας του Φίλιππου Κουτσαφτή «Αγέλαστος πέτρα» δεν προσφέρεται για κανενός είδους θριαμβολογία. Από το ίδιο του το περιεχόμενο, το ντοκιμαντέρ (μαζί και με άλλες ταινίες διαφορετικής αισθητικής: Οι «Κλειστοί δρόμοι» του Σταύρου Ιωάννου, το «Φως που σβήνει» του Βασίλη Ντούρου, το «Σπίτι του Κάιν» του Χρήστου Καρακέπελη, η «Εφήμερη πόλη» του Γιώργου Ζαφείρη, «Δυο χιλιάδες συν μια στιγμές» του Δημήτρη Αθανίτη, μερικές από αυτές), επιδιώκει να αποτελέσει όχι αντικείμενο εξουδετερωμένο διά της επιβράβευσης, αλλά όχημα κοινωνίας ενεργής του θεατή με τη θεματολογία του. Και με τη συνολική της υπόσταση ως ταινία, η «Αγέλαστος πέτρα» θέτει το «αναπτυξιακό ερώτημα» σε τελείως διαφορετική βάση από ό,τι ένα φιλμ σαν το «Σέιφ σεξ» για παράδειγμα. Κι αν το τελευταίο βρίσκεται σε θέση να εξασφαλίζει για τον εαυτό του τις «αναπτυξιακές» προϋποθέσεις του, από την άλλη τίθεται το θέμα, ποιο πλαίσιο πολιτικής μπορεί να εξασφαλίζει «αναπτυξιακές προϋποθέσεις» για την κατηγορία εκείνη των φιλμ που αδυνατεί από τον υπαρξιακό της λόγο να ενταχθεί και να υποταχτεί στους κανόνες της ...αέναης οικονομικής αναπαραγωγής. Οι ταινίες του φετινού Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου είναι στο σύνολό τους, έτσι κι αλλιώς, ενταγμένες σε ένα δεδομένο σύστημα πραγμάτων, αποτελούν μέρος ενός διαμορφωμένου τοπίου, που οι μερικές απαιτήσεις και επιδιώξεις των συντελεστών του είναι με σαφήνεια οριοθετημένες και, με τη σειρά τους, οριοθετούν υποθηκευτικά κάθε πιθανή πρόθεση πολιτικών επιλογών που θα σκόπευαν να διαπλάσουν τις συνθήκες και όχι απλά να διαπλαστούν από αυτές. Στην περίπτωση αυτή, γίνεται συνήθως λόγος για σωστές «δοσολογίες», για τήρηση ισορροπιών κλπ., αλλά η αοριστία και η σχετικότητα τέτοιων αναπτυξιακών αρχών συντείνει, ώστε κάθε πολιτική να μετατρέπεται σε ευκαιριακή εξυπηρέτηση του κάθε πρόσκαιρου συσχετισμού. Κι όπως το νόημα μιας πολιτικής για την παιδεία π.χ. φανερώνεται στην πλήρη ουσία του στο προϋπάρχον κενό της κινηματογραφικής παιδείας, θα ήταν κατά αντίστροφη αναλογία προτιμότερο, ίσως, το «αναπτυξιακό» τρίπτυχο παιδεία - παραγωγή - διανομή να δοκιμαστεί εξαρχής στον αναπτυξιακά κενό τη στιγμή αυτή χώρο της μικρού μήκους ταινίας: Το χώρο που είναι εκ των πραγμάτων συνυφασμένος με την κινηματογραφική παιδεία, το χώρο από τον οποίο, έτσι κι αλλιώς, δεν προσδοκά κερδοφορία η παραγωγή και που για τον ίδιο λόγο η διανομή τον έχει στο περιθώριο. Ωστε να κατανοήσει κανείς (εξαρχής) πως ο «αναπτυξιακός» σκοπός μπορεί να διαμορφώσει τα «αναπτυξιακά» μέσα που τον υπηρετούν, πέρα από αφηρημένες γενικότητες, από κριτήρια υποταγμένα στη διαιώνιση ενός εμπορευματικού συστήματος που θεωρεί τις σκοπιμότητές του αξίες γενικής ισχύος και, ακόμη κι αν δε δηλώνει μια τέτοια θέση ρητά, του είναι αδύνατο να αποφύγει την εφαρμογή μιας τέτοιας θεώρησης στην πράξη.