Ανεξάρτητα, ωστόσο, από την αμεσότερη επίκληση της συγκίνησης στην εν λόγω ταινία, το μοντάζ του Πουντόβκιν ήταν το ίδιο σοφιστικέ, ραφιναρισμένο και επιτηδευμένο, όσο του Αϊζενστάιν, από τον οποίο ο Πουντόβκιν αλλά και το σύνολο των Σοβιετικών σκηνοθετών είχαν διδαχθεί πάρα πολλά. Υπάρχουν κάποιες σεκάνς στη «ΜΑΝΑ» ενδεικτικές του εκπληκτικού μοντάζ του δημιουργού της, συμπεριλαμβανομένης εκείνης, στην οποία η μάνα θρηνεί τον άνδρα της δίπλα στο άψυχο σώμα του. Πλάνα της μάνας εναλλάσσονται με πλάνα από νερό που στάζει από τη στέγη και πέφτει αργά σε μια τσίγκινη λεκάνη. Η σεκάνς της λυρικής φαντασίωσης του γιου / Πάβελ για τη δραπέτευσή του από τη φυλακή, όπου εικόνες ανοιξιάτικες εναλλάσσονται με κείνες που δείχνουν το πρόσωπό του να χαμογελά στη σκέψη της ελευθερίας.

Ο Πουντόβκιν ενεργοποιεί επίσης το μέγα κληροδότημα από το «Εργαστήρι του Κουλέσοφ», εκείνο που προσδίδει στο μοντάζ και μεταφορική λειτουργικότητα, πάνω και δίπλα, στην αφηγηματική. Για παράδειγμα: Στην αρχή της ενότητας που λειώνουν οι πάγοι, εναλλάσσονται πλάνα από μπλοκ πάγων που κυλούν κατά τη ροή των νερών του ποταμού, με εικόνες από τους εργάτες στη διαδήλωση της Πρωτομαγιάς που πορεύονται συγκροτημένα προς το εργοστάσιο και την ηρωική τους αναμέτρηση με τις ένοπλες δυνάμεις καταστολής. Οσο ο ποταμός «μπουκώνει» από την ορμή των πάγων, άλλο τόσο, οι γραμμές των εργατών φουσκώνουν μέχρι που ξεχειλίζουν τα κράσπεδα του δρόμου... Η αφηγηματική λειτουργία των μπλοκ του πάγου, γίνεται απόλυτα εμφανής, από τη στιγμή που βλέπουμε ότι ο ποταμός κυλά πλάι στη φυλακή και ότι οι πάγοι θα γίνουν το μέσο που θα χρησιμοποιήσει ο γιος / Πάβελ για να δραπετεύσει. Τέλος, το σύνθετο μοντάζ της σφαγής προς τον επίλογο της ταινίας - μοντάζ που «στέκεται» επάξια δίπλα στο μοντάζ του «ΠΟΤΕΜΚΙΝ» στα σκαλιά της Οδησσού - προξενεί στο θυμικό, ένα συναίσθημα επαναστατικής κορύφωσης σε μια ταινία που επηρεάζει με έντονο συγκινησιακό τρόπο. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι το μοντάζ του Πουντόβκιν, ακόμα και στις πιο συμβολικές του στιγμές, υπηρετεί τη σαφήνεια των αφηγηματικών στόχων.

Σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, ο Πουντόβκιν εμπλέκεται σπάνια σε διανοητικής τάξης αφαιρέσεις. Την επιλογή του αυτή στήριζε θεωρητικά. Θεωρούσε ότι η διαδικασία του μοντάζ είχε διαφορετική λειτουργία από εκείνη που της προσέδιδε η «σύλληψη» του Αϊζενστάιν. Για τον Πουντόβκιν η «διαδικασία - κλειδί» στο μοντάζ δεν ήταν συγκρουσιακής τάξης (collision) αλλά συνδετικής (linkage). Οπως ο ίδιος σημειώνει στην εισαγωγή της γερμανικής έκδοσης του βιβλίου του, θεωρίας του κινηματογράφου, που εκδόθηκε το 1926 υπό τον τίτλο «Film Technique and Film Acting» ... «Η έκφραση, η ταινία "γυρίζεται" (is shot) είναι ολοκληρωτικά λανθασμένη και θα έπρεπε να εξαφανιστεί από τη γλωσσική χρήση. Μια ταινία δεν "γυρίζεται" αλλά δομείται (built) και αναπτύσσεται, πάνω στις χωριστές ταινίες του σελουλόιντ, που συνιστά το ακατέργαστο υλικό της».

Εν κατακλείδι η «αντίθεση» μεταξύ Αϊζενστάιν και Πουντόβκιν συνίσταται σε μικρότερο βαθμό στις μορφικές πλευρές του μοντάζ, όσο κυρίως στην ψυχολογία του θεατή. Ο Αϊζενστάιν εκτιμούσε ότι «κινηματογραφικό νόημα» γεννιέται από τη γνωστική σύγκρουση εννοιών, μέσα στο μυαλό του θεατή, ενώ ο Πουντόβκιν ότι αυτό παράγεται από τη γνωστική τους σύνδεση.

Παίζουν: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Νικολάι Μπατάλοφ, κ.ά.

Παραγωγή: Σοβιετική Ενωση (1926)