«Η φιλοσοφία ενός από τους κορυφαίους σκηνοθέτες, του Ακίρα Κουροσάβα, αλλά και γενικότερα του ιαπωνικού κινηματογράφου στόχευε ανέκαθεν σε περιορισμένο κοινό καθώς περνούσε «δύσκολα» μηνύματα και σίγουρα δεν προσφερόταν ποτέ για …ευρεία κατανάλωση. Είναι μια φιλοσοφία, που απόκτησε αρκετούς φανατικούς υποστηρικτές, αλλά άφησε αδιάφορους πολλούς περισσότερους που αναζητούσαν κάτι πιο …εύπεπτο».

Κατ’ αρχάς, όπως είναι γνωστό, δεν έχουμε έναν ιαπωνικό κινηματογράφο. Οπως συμβαίνει σε ολόκληρο τον «ελεύθερο» κόσμο, όπου βασιλεύει η «ελεύθερη αγορά», αλλά όπως, κυρίως, γίνεται στις ταξικές κοινωνίες, έτσι και εδώ, έχουμε τουλάχιστον δύο είδη κινηματογράφου! Τον εμπορικό κινηματογράφο, το αγοραίο πολιτιστικό εμπορικό προϊόν, και τον κινηματογράφο τέχνης, τον κινηματογράφο, δηλαδή, που παίρνει μέρος στις διεργασίες της κοινωνίας, στο πλευρό της προόδου. Τον κινηματογράφο που προσπαθεί, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε με λιγότερη επιτυχία, να μεταφέρει - και να μετατρέψει - την αντικειμενική πραγματικότητα σε καλαίσθητες εικόνες προσιτές στον άνθρωπο.

Αυτός ο κινηματογράφος, ο κινηματογράφος της προόδου, φυσικά και δεν είναι εύκολος. Γιατί, τόσο η φόρμα του όσο και το περιεχόμενό του συγκρούονται με το κακό γούστο και το απλοϊκό που, δυστυχώς, διδάχτηκε η ιαπωνική, και όχι μόνον, κοινωνία. Μια γρήγορη ιστορική ματιά στον κινηματογράφο της Ιαπωνίας, θα μας δώσει κάποιες απαντήσεις.

Η Ιαπωνία «ξόδεψε» αρκετούς αιώνες από τη μακρόχρονη ιστορία της στην απομόνωση. Ενα μεγάλο μέρος της έβλεπε καχύποπτα και αποστρέφονταν κάθε τι το δυτικό. Το άλλο μεγάλο μέρος της ένιωθε ακριβώς το αντίθετο. Ενιωθε πως δεν είχε τίποτα να φοβηθεί από τη συνάντηση των πολιτισμών. Ο ιαπωνικός κινηματογράφος, όπως ήταν φυσικό, «έμπλεξε» και αυτός σε αυτή την ατέρμονη συζήτηση. Ακόμα και σήμερα, με τις τεράστιες αλλαγές που έχουν μεσολαβήσει, τόσο στην κοινωνία όσο και στο cinema, η συζήτηση αυτή εξακολουθεί να απασχολεί την ιαπωνική κοινωνία και τον κινηματογράφο της.

Ο εμπορικός ιαπωνικός κινηματογράφος ποτέ δεν είχε τέτοιου είδους διλήμματα. Απαλλαγμένος από σοβαρές υποχρεώσεις, υποχρεώσεις που αφορούν στις ευθύνες της τέχνης απέναντι στο κοινωνικό σύνολο (αυτός δεν επιθυμεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά να γεμίσει την τσέπη του!), ακολουθώντας με μανία το κέρδος, απλούστευσε τη ζωή του. Με μεγάλη ευκολία προσαρμοζόταν στις κατά καιρούς ελευθερίες που πρόσφερε το σύστημα που κυβερνούσε, και κατασκεύαζε τα ανάλογα προϊόντα. Σήμερα, για παράδειγμα, η Ιαπωνία είναι ίσως η μεγαλύτερη παραγωγός χώρα στον κόσμο σε ταινίες πορνό και ταινίες βίας!

Ο άλλος κινηματογράφος, ο σοβαρός κινηματογράφος, ο κινηματογράφος της ευθύνης και των υποχρεώσεων, πέρασε από πολλές συμπληγάδες και αντιμετώπισε μεγάλα προβλήματα. Προβλήματα που είχαν να κάνουν με λογοκρισίες, με αυταρχικές κυβερνήσεις, με προκαταλήψεις, αλλά και με τις εσωτερικές αντιθέσεις, που ο ίδιος δημιουργούσε ή υπήρχαν και ήταν υποχρεωμένος μέσα σε αυτές να λειτουργήσει.

Μια από τις αντιθέσεις του γιαπωνέζικου κινηματογράφου, πέρα από αυτές που αναφέραμε πιο πάνω και από άλλες που από έλλειψη χώρου παραλείψαμε, η οποία του έβαλε μεγάλες τρικλοποδιές και εμπόδια στο παρελθόν και η οποία, δυστυχώς, εξακολουθεί να υπάρχει ανάμεσα στους σοβαρούς Γιαπωνέζους δημιουργούς ακόμα και σήμερα, και η οποία αντίθεση, ανάλογα με τη γενική «ατμόσφαιρα» που κυριαρχεί, άλλοτε φουντώνει και άλλοτε χαλαρώνει, είναι η μειονεξία που νιώθουν ορισμένοι από αυτούς απέναντι στη Δύση. Νιώθουν να υστερούν απέναντι στους Ευρωπαίους, κυρίως, συναδέλφους τους και θέλουν να τους μοιάσουν! Με αποτέλεσμα να γυρίζουν «κρυπτοευρωπαϊκές» ή «ευρωπαϊκές» ταινίες. (Και, τελευταία, «κρυποαμερικάνικες» ή «αμερικάνικες»). Στον αντίποδα αυτής της τάσης έχουμε τους άλλους, οι οποίοι νιώθουν ασιατική ανωτερότητα! Αυτούς που θεωρούν ότι είναι ανώτεροι από τους Ευρωπαίους και όχι μόνον! Αυτοί, οι τελευταίοι, νιώθουν, και θέλουν, να κατευθύνουν πνευματικά ολόκληρη την Ασία.

Αυτή η αντίθεση ανάμεσα στις δύο «τάσεις», μέσα στις οποίες τάσεις υπάρχει μεγάλη γκάμα δημιουργών, με πολλά και ποικίλα ενδιαφέροντα και πολιτικές και καλλιτεχνικές απόψεις, αρκετές φορές, σε στιγμές πολιτικών και καλλιτεχνικών εντάσεων, σε στιγμές που το σύστημα εξυπηρετείτο από τέτοιου είδους τεχνητές συζητήσεις και συγκρούσεις, και είχε πάρα πολλές τέτοιες περιόδους η Ιαπωνία, χώρισε τους δημιουργούς σε δύο στρατόπεδα, εμποδίζοντας έτσι έναν ενωμένο παραγωγικό εθνικό διάλογο. Πολλές κατηγορίες εκτοξεύονταν εκατέρωθεν. Και εδώ, βέβαια, θα προσθέσουμε τον υποκειμενισμό και τα προσωπικά συμφέροντα. Αυτή η αντίθεση, όπως είναι φυσικό, πέρασε και περνάει και στα ίδια τα φιλμ. Που σημαίνει μεγάλη σπατάλη χρόνου και αποπροσανατολισμό. Δεν είναι τυχαίο, και δεν είναι βέβαια μόνον αυτός ο λόγος, που πάνω από τις μισές ταινίες που γυρίστηκαν μέχρι το 1950, και αργότερα, είχαν θέματα που αφορούσαν στους σαμουράι. (Η μέση ετήσια παραγωγή εκείνα τα χρόνια ήταν 300 περίπου ταινίες!). Τους σαμουράι, την εθνική υπερηφάνεια της Ιαπωνίας! Και δεν είναι, επίσης, τυχαίο, ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια, που μεγάλη ποσότητα ταινιών, ταινιών τέχνης θα λέγαμε, παπαγαλίζει ξένες επιρροές!

Φυσικά κυρίαρχο ρόλο, και τότε και τώρα, παίζει η κυρίαρχη τάξη που έχει στα χέρια της την εξουσία και κατευθύνει και την κινηματογραφική βιομηχανία. Κάθε φορά που έχει ανάγκη από πρότυπα, είτε αυτά είναι «εθνικά», εθνικιστικά καλύτερα, είτε κοινωνικά, είτε πολιτιστικά, προστρέχει στον κινηματογράφο και ζητάει τη συνδρομή του. Κάποιοι καλλιτέχνες, δυστυχώς, με χίλιες δικαιολογίες, υποκύπτουν… Κάποιοι άλλοι, έστω οι λιγότεροι, αρνούνται και επιμένουν στο δρόμο που χάραξαν και πιστεύουν!

Για να συνοψίσουμε: Ο ιαπωνικός κινηματογράφος, από τη γέννησή του, στις αρχές του 1900, μέχρι τις μέρες μας, χόρεψε στις μουσικές και τους ήχους που εξέπεμπε η ιαπωνική κοινωνία, οι πολιτικές και οι πολιτικοί που κυριάρχησαν, οι πόλεμοι, οι εθνικές νίκες και οι εθνικές ήττες, το Ναγκασάκι και η Χιροσίμα, η παράδοση στους Αμερικάνους, ο σημερινός ρόλος της χώρας στην παγκόσμια σκηνή.

Στο σημείο αυτό θα πρέπει να πούμε, πως μέχρι την εμφάνιση και βράβευση του Ακίρα Κουροσάβα στο φεστιβάλ της Βενετίας, και το βραβείο Οσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας, για την ταινία του «Ράσομον», το 1950, η οποία ταινία έκανε ρεκόρ εισπράξεων υποτιτλισμένης ταινίας (ο κόσμος δεν «διάβαζε» εύκολα εκείνα τα χρόνια) και ο τίτλος της («Ράσομον») ενσωματώθηκε στην αγγλική γλώσσα(!), ο ιαπωνικός κινηματογράφος ήταν μια εσωτερική ιαπωνική υπόθεση. Αυτή η ταινία και αυτός ο σκηνοθέτης στάθηκαν η αφορμή, ώστε η Ευρώπη και ο κόσμος ολόκληρος να γνωρίσει τον ιαπωνικό κινηματογράφο.

Μετά δυο χρόνια, ένας άλλος μεγάλος Γιαπωνέζος σκηνοθέτης, με μια άλλη μεγάλη ταινία, στο ίδιο φεστιβάλ, αυτό της Βενετίας, ο Κέντζι Μιζογκούτσι, με το «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» («Αργυρός Λέοντας»), ανεβάζει τις κινηματογραφικές μετοχές αυτής της εξαιρετικής ασιατικής χώρας! (Και οι δύο αυτές ταινίες παίχτηκαν πριν λίγες μέρες και κυκλοφορούν ακόμα στους καλοκαιρινούς κινηματογράφους. Η τρίτη γιαπωνέζικη ταινία που θα παιχτεί μέσα στον Αύγουστο, 17/8, είναι η ακυκλοφόρητη στη χώρα μας «Σιωπηλή Μονομαχία», του Ακίρα Κουροσάβα).

Με τον Κέντζι Μιζογκούτσι (1898 - 1956) αρχίζει ουσιαστικά ο ιαπωνικός κινηματογράφος. Σκηνοθέτησε την πρώτη ταινία του το 1922. Γύρισε πάνω από 80 ταινίες. Το «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» είναι η πρώτη ταινία του που προβλήθηκε εκτός Ιαπωνίας, τρία χρόνια πριν από τον θάνατό του!

Μετά τον Ακίρα Κουροσάβα και τον Κέντζι Μιζογκούτσι, που σπάσανε την απομόνωση, σε πολύ τακτά χρονικά διαστήματα και πιο έντονα στις μέρες μας, τα διεθνή φεστιβάλ, αλλά και οι αίθουσες του κόσμου, γνωρίζουν εξαιρετικές ιαπωνικές δημιουργίες, εξαιρετικούς Γιαπωνέζους δημιουργούς. Ενδεικτικά μόνον αναφέρουμε ονόματα στην τύχη: Οσιμα, Ούζο, Κιμούρα, Ιτσικάουα, Μουραγιάμα, Ιναγκάκι, Τανάκα, Kιτάνο, Κινογκάσα, Τσουκαμότο, Ιμαμούρα, Τεσιγκαχάρα, Γιοσίγκα, Κουόκι, και πλήθος άλλων παλαιών και νεότερων!

Ωστόσο, για να είμαστε δίκαιοι απέναντι στην ιστορία του ιαπωνικού κινηματογράφου, θα πρέπει να πούμε πως και πριν από τον Ακίρα Κουρασάβα και τον Κέντζι Μιζογκούτσι υπήρχαν και άλλοι μεγάλοι δημιουργοί στην Ιαπωνία. Οι δάσκαλοι, αν θέλετε, του ιαπωνικού κινηματογράφου. Ο Τανάσι Ογκούσι, ο Οσάμα Ουακαγιάμα, ο Κενσάου Σουζούκι, Εϊζο Τανάκα, του οποίου, δυστυχώς, δεν σώζεται κανένα έργο!

Η Ιαπωνία είναι μια πολυτάραχη χώρα. Μια χώρα που γνώρισε και γνωρίζει δεσποτικά καθεστώτα! Αξίες όπως η ιεραρχία, η παράδοση, δεν λειτούργησαν πάντα με τη θετική τους πλευρά. Πολλές φορές, τις περισσότερες ίσως, στράφηκαν εναντίον των πολιτών της και χρησιμοποιήθηκαν σαν εργαλεία καταπίεσης.

Οι σοβαροί Γιαπωνέζοι δημιουργοί, είτε με τη θέλησή τους, είτε σπρωγμένοι από την «γενική ατμόσφαιρα», ακόμα και υπακούοντας στις εντολές των αρχών, για την κατασκευή εθνικιστικών προτύπων, ασχολήθηκαν με την ιστορία της Ιαπωνίας, με το λαϊκό πολιτισμό, με τους θρύλους, τους μύθους, τη γραπτή και την άγραφη κουλτούρα της χώρας τους. Σημαντικός αριθμός από αυτούς, ιδιαίτερα τα προπολεμικά χρόνια, όπου το καθεστώς ήταν πολύ αυστηρό, υπέκυψαν και γύρισαν ακόμα και προπαγανδιστικές ταινίες. Πολλοί, όμως, ίσως οι περισσότεροι, έδωσαν άλλη διάσταση στις εθνικές ρίζες της Ιαπωνίας, απ' όπου, υποχρεωμένοι ή μη, διάλεγαν τα θέματά τους. Ανάμεσα σε αυτούς τους τελευταίους είναι και οι δυο δημιουργοί που αναφερθήκαμε, ο Ακίρα Κουροσάβα και ο Κέντζι Μιζογκούτσι. Ο τελευταίος, μάλιστα, υπήρξε πρόεδρος, γραμματέας και μέλος διοικήσεων του σωματείου του σε πολύ «δύσκολες» περιόδους, καθώς και διευθυντικό στέλεχος σε κρατικά κινηματογραφικά πόστα, αλλά, πολλές φορές, στην πολυτάραχη εκείνη περίοδο, κατηγορήθηκε για την αριστερή στάση του!

Πρέπει κανείς να έχει υπόψη του μερικά από αυτά που γράψαμε παραπάνω, αλλά και άλλες πληροφορίες, που μας διέφυγαν ή δε «χώρεσαν» στο κείμενό μας, όταν βλέπει ιαπωνικό κινηματογράφο (αυτό, φυσικά, ισχύει για όλες τις εθνικές κινηματογραφίες). Μόνο έτσι θα φτάσει πιο κοντά στον δημιουργό, πιο κοντά στο κινηματογραφικό έργο.

Το «Ράσομον» είναι μια ταινία που γυρίστηκε μέσα στην αμερικάνικη κατοχή. Αμέσως μετά την παράδοση της Ιαπωνίας, όλες οι ταινίες περνούσαν από αμερικάνικη λογοκρισία! Η αναζήτηση, λοιπόν, της αλήθειας, με την οποία ασχολείται η ταινία, αντιλαμβάνεστε, πως παίρνει άλλες διαστάσεις. Επίσης, η επιλογή του θέματος από τη λογοτεχνία του τόπο του, αλλά και από το ιστορικό παρελθόν της πατρίδας του, δεν ήταν μια τυχαία επιλογή από τον εξαίρετο δημιουργό. Ηταν, μάλλον, μια σκόπιμη, μια αναγκαία επιλογή. Η Ιαπωνία έπρεπε να αντισταθεί στην αμερικανοποίησή της.

Ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Κέντζι Μιζογκούτσι, ο Οσιμα, ο Ούζο, αλλά και οι άλλοι που αναφέραμε παραπάνω, καθώς και αρκετοί από αυτούς που παραλείψαμε, με το έργο τους προσπάθησαν να κρατήσουν ζωντανή την Ιαπωνία, και παράλληλα, να επικοινωνήσουν με τον έξω κόσμο. Να δώσουν και να πάρουν από τον παγκόσμιο πολιτισμό. Με λίγα λόγια, ο ιαπωνικός κινηματογράφος, δεν είναι μια ευκαιριακή υπόθεση. Μια μικρή τυχαία κινηματογραφία. Είναι μια μεγάλη κινηματογραφία, μιας μεγάλης χώρας. Μιας χώρας, βέβαια, ταξικής, με ό,τι αυτό συνεπάγεται!