Ο πύρινος όλεθρος έζωνε την Ελλάδα στις 24 Αυγούστου. Ο ουρανός σκοτεινιασμένος, παντού, και στην Αργολίδα, από την πυρκαγιά στην Κορινθία, σα να «προφήτευε» τον επερχόμενο θάνατο, περιβάλλοντος και ανθρώπων. «Θαμμένος» σε νέφη καπνού ο ήλιος και στην Επίδαυρο, πριν την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου Βρετανίας, με τις «Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ. Ενα αριστούργημα της σύγχρονης παγκόσμιας δραματουργίας, που όμως η παρουσίασή του στα Επιδαύρεια προκάλεσε προβληματισμούς. Λ.χ., για το αν αλλοιώνει το Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος ένα σύγχρονο και μη αρχαιόθεμο έργο. Για το αν ταιριάζει και αντέχει στα μεγάλα μεγέθη (ορχήστρας, κοίλου) του αρχαίου θεάτρου ο στατικός, μονοπρόσωπος μπεκετικός λόγος. Ενας λόγος για την τραγική ειρωνεία κάθε ύπαρξης. Τον τραγικό αντίποδα της ζωής, το φθοροποιό χρόνο και το θάνατο, διά στόματος της Γουίνι. Μιας ηλικιωμένης, ακινητοποιημένης, θαβόμενης σταδιακά στη σορό της ζωής, της μνήμης, του φθαρτού σαρκίου της, έως να τη σκεπάσει η γη. Λόγος γυμνός από γλωσσικά και δραματοποιητικά φτιασίδια, που μιλά για τις συνήθειες, τα απλούστερα πράγματα στην καθημερινότητα του ανθρώπου, που όσο συνεχίζονται σηματοδοτούν τη ζωή, κι όσο περισσότερο παύουν να συμβαίνουν σηματοδοτούν το τέλος της. Ο Μπέκετ, σκόπιμα, χρησιμοποιεί λέξεις - έννοιες απλές, καθημερινές, τετριμμένες, για να υπονοήσει την ανεπάρκεια του σύγχρονου λόγου να εκφράσει το δίπολο ζωή - θάνατος, και διά στόματος της Γουίνι, υπογραμμίζει: «Ευτυχώς έχουμε τους κλασικούς».

«Ω, άγιο φως του ουρανού», λέει η σοφόκλεια Ηλέκτρα. «Του ήλιου το μάτι το ιερό» υμνεί και η Αντιγόνη, όταν ο Κρέων διατάσσει να ταφεί ζωντανή κι αναφωνεί «το στερνό μου δρόμο/ βαδίζω και στερνά/ του ήλιου το φέγγος βλέπω». Διόλου τυχαία, ο Μπέκετ, παραπέμπει στους τραγικούς, βάζοντας την Γουίνι να υμνεί τη ζωή, λέγοντας και ξαναλέγοντας «Αγιο φως της ημέρας». Αυτή η - δανεισμένη από τους τραγικούς ποιητές - μπεκετική φράση, που λόγω της συγκυρίας των πυρκαγιών ήχησε, συνταρακτικά, σχεδόν προφητικά, στο θέατρο της Επιδαύρου - κατά τη γνώμη της στήλης - καθόρισε τη σπουδαία σκηνοθετική «ανάγνωση» της πολυβραβευμένης Ντέπορα Γουόρνερ. Η φράση αυτή της έδωσε το «κλειδί», για να δει και να προσδώσει στο μπεκετικό κείμενο, όχι μόνον πανανθρώπινη αλλά και συμβολική διάσταση, ανησυχαστικά οικουμενική, αν όχι και συμπαντική. Θαμμένη (μέχρι τη μέση στο πρώτο μέρος του έργου και στο δεύτερο μέχρι το λαιμό), σε έναν «κόσμο» ερειπίων (το σκηνικό ήταν ένας σωρός κτιριακών ερειπίων που κάλυπτε όλη την ορχήστρα), η Γουίνι, αντιμέτωπη με το «τέλος του παιχνιδιού», το τέλος της ζωής, αποχαιρετά το «Αγιο φως της μέρας», εκφράζοντας και τον αμίλητο σε όλη τη διάρκεια του έργου, επίσης ακινητοποιημένο, ηλικιωμένο άντρα της, τον Γουίλι, του οποίου η βουβή παρουσία και η ανημπόρια να βοηθήσει την ξεψυχούσα Γουίνι, απέκτησε «μέγεθος» και λόγο ύπαρξης, αντίθετα από όλα τα προηγούμενα ανεβάσματα του έργου που έχει υπόψη της η στήλη. Αυτή η εξόχως ενδιαφέρουσα, ουσιώδους νοήματος και δραστικά επίκαιρου συμβολισμού, παράσταση «ευεργετήθηκε» και από την ερμηνεία της Φιόνα Σο. Η «μουσικότητα», απλότητα, φυσικότητα, αλλά και η υπονοηματικότητα του λόγου της (ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος), «σκάβοντας» πίσω από τη φαινομενική «χιουμοριστική» ειρωνεία, στα βαθύτερα υποστρώματα του μπεκετικού κειμένου, «αποκάλυψε» τη σπαρακτική δραματικότητά του. Δραματικότητα, που για να μη γελιόμαστε, επόμενο ήταν (επόμενο εκ της φύσεως και του ήθους του ίδιου του έργου) να φθάσει ακέραια και δυνατή μόνο στις πρώτες κερκίδες και όχι σε όλο το κοίλον του αρχαίου θεάτρου, ενώ, αναμφίβολα θα έφθανε πολλαπλάσια και σε όλους τους θεατές μιας κλειστής θεατρικής αίθουσας.

Γραμμένη στα τέλη της ζωής του, μετά τις άλλες αντιπολεμικές τραγωδίες του που άντλησε ο Ευριπίδης από τα ομηρικά έπη για να καταδείξει τον παραλογισμό του τριαντάχρονου Πελοποννησιακού Πολέμου, να «μετονομάσει» τον όλεθρο και την ανθρωποσφαγή που προκαλούσε η τάχα «πατριωτική» επεκτατική πολιτική της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», παρά το τραγικό τέλος της, είναι πολλαπλάσια πιο ειρωνικό έργο από τον αισίου τέλους αντίποδά του, την «Ιφιγένεια εν Ταύροις». Αποτελεί έναν οικουμενικό και διαχρονικό «καθρέφτη» - καταπέλτη κατά του παραλογισμού, της πατριδοκαπηλίας, των σαθρών «επιχειρημάτων», των αλυσιδωτών εγκλημάτων, των ανθρωποθυσιών, αλλά και του ανταγωνισμού μεταξύ των ηγετών κάθε ιμπεριαλιστικού πολέμου για το ποιος θα είναι ο αρχηγέτης, επόμενα και ο πιο κερδισμένος από τον πόλεμο... Κι αυτό το «κατηγορώ» το κατόρθωσε ο πρωτεργάτης του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού Ευριπίδης χωρίς να παρεκκλίνει από το μύθο. Μύθος που διεκτραγωδεί ότι ο Αγαμέμνων, για χάρη του «πατριωτικού» πολέμου των Αχαιών και των συμμάχων τους κατά της Τροίας, με «επιχείρημα» την ντροπιαστική για τους Ελληνες αρπαγή της Ελένης από τον Πάρη, διστάζει αρχικά αλλά τελικά θυσιάζει την κόρη του Ιφιγένεια, δήθεν για να φθάσουν με ούριο άνεμο τα καράβια των Ελλήνων στην Τροία, ουσιαστικά για να θεωρηθεί «πατριωτική» η εκστρατεία τους, με εκείνον αρχιστράτηγο (αν δεν τη θυσίαζε οι σύμμαχοι θα του αφαιρούσαν την αρχιστρατηγία ) και η αθώα Ιφιγένεια, αφού τα δάκρυά της δεν τη σώζουν, αποδέχεται να γίνει το πρώτο σφάγιο του βρώμικου πολέμου. Από απελπισία και αηδία προτιμά να πεθάνει παρά να ζήσει. Η τραγωδία αυτή όποτε ανεβάζεται οδηγεί σε δύο, κυρίως, ερμηνευτικές κατευθύνσεις. Είτε σε «πατριωτικό» μελόδραμα, είτε σε καταγγελία της πατριδοκαπηλίας. Ο Σωτήρης Χατζάκης, ανεβάζοντας το έργο, δεν επέλεξε ούτε τη μια ούτε την άλλη κατεύθυνση. Επέλεξε μια μέση ερμηνευτική οδό, με απόλυτο σεβασμό στο λόγο (στην ωραία, ξαναπαιγμένη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη), αλλά ιδεολογικά «ουδέτερη» και αισθητικά πολύ περιγραφική (και με την όρχηση του Χορού και στα επεισόδια), επιδιώκοντας μια ρεαλιστική ψυχογράφηση των προσώπων. Σεμνή και φροντισμένη, είναι αλήθεια - με εύστοχο και λιτότατο σκηνικό της Ερσης Δρίνη, καλαίσθητα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ, υποβλητική μουσική της Σαβίνας Γιαννάτου, χορογραφία του Δημήτρη Σωτηρίου (κινησιολογικά και φωνητικά αντιφάσκουσα, αλλού ναζιάρικα νεανική, κι αλλού βαριά και σοβαροφανής) - η παράσταση αυτή δεν προσκόμισε τίποτα αισθητικά καινούργιο, ούτε στο επίπεδο των ερμηνειών. Ο εξαιρετικός σε κωμικούς και τυπίστικους ρόλους Αλέξανδρος Μυλωνάς προσπάθησε να ψυχογραφήσει το δίλημμα και το «κύρος» του Αγαμέμνονα, καταφεύγοντας όμως στην περιγραφικότητα και στις ευκολίες του. Αφόρητα σχηματικές ήταν οι ερμηνείες των Αλέξανδρου Μούκανου και Γιώργου Χρυσοστόμου. Ο Αρτό Απαρτιάν, για μια ακόμη φορά, με τη λιτά εκφραστική ερμηνεία του σε δύο ρόλους, απέδειξε το υποκριτικό του μέτρο και τη μεταμορφωτική του ικανότητα. Η αισθαντικής υποκριτικής στόφας Ταμίλα Κουλίεβα έκανε μια αξιόλογη προσπάθεια να ψυχογραφήσει την τραγική έφηβη Ιφιγένεια, και είχε στιγμές δραματικής αλήθειας, όπου σταματούσε τις ακατάσχετες και νεάζουσες χειρονομίες και τους δίκην παιδούλας φωνητικούς τόνους. Η πιο έμπειρη, ασκημένη, με μέτρο ψυχογραφική και με το αρμόζον βάρος του ποιητικού λόγου, ερμηνεία ήταν της - αποδειγμένα δυνατών υποκριτικών μέσων - Φιλαρέτης Κομνηνού, η οποία όσο πιο πολύ θα αντιστέκεται σε υποκριτικές ευκολίες και στα σύνδρομα της φυσικής και σκηνικής ομορφιάς, τόσο περισσότερο θα προσεγγίζει μια υψηλών απαιτήσεων και βαθιάς ανθρωπολογικής ουσίας υποκριτική εμβέλεια.