Η Κατερίνα Ευαγγελάτου, αναμφίβολα ταλαντούχα σκηνοθέτις της νέας γενιάς (η στήλη έχει επαινέσει τις προηγούμενες παραστάσεις της) ανέβασε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών το έργο του Μπρεχτ «Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν». Ηταν απολύτως θεμιτή η επιθυμία της να κάνει ένα σκηνοθετικό «άλμα» με έργο κάποιου μεγάλου δραματουργού. Το ερώτημα είναι γιατί, αφού όπως εξομολογήθηκε «δεν ήταν ποτέ φανατική με τον Μπρεχτ» - δικαίωμά της να μην της αρέσει ο ιδεολογο-πολιτικός χαρακτήρας και στόχος της μπρεχτικής δραματουργίας - ανέβασε τον «Σε Τσουάν»; Μάλλον, το ανέβασε, γιατί η υπέροχη, πολύπτυχη και εκτενής χωρο-χρονικά μυθοπλασία του «θρέφει» τη σκηνοθετική φαντασία. Δεύτερον, γιατί μπορούσε - και από σκηνής και διά του προλόγου που έγραψε - να προβληθεί και το δικό της όνομα, δίπλα στα ονόματα των Κώστα Καζάκου και Νίκου Μαστοράκη, που επίσης ανέβασαν αυτόν το χειμώνα Μπρεχτ. Τρίτον, και κυριότερο, για να «εξομολογηθεί» και από σκηνής πόσο πολύ «μη φανατική» είναι με το θέατρο του Μπρεχτ και τάχα χιουμοριστικά, τάχα «ευρηματικά», τάχα ως «πλακίτσα» να μειώσει το μέγεθος και την αξία του. Και το έκανε αυτό γράφοντας και προσθέτοντας στο έργο έναν πρόλογο και έναν επίλογο. Οι θεατές που αγνοούν το πρωτότυπο, μένουν με την εντύπωση ότι ο ίδιος ο Μπρεχτ έγραψε αυτόν τον πρόλογο και επίλογο για να αυτοσαρκαστεί, να αυτογελοιοποιηθεί. Οι θεατές βλέπουν τον ηθοποιό που στη συνέχεια υποδύεται το ρόλο του νερουλά Βανγκ, να παριστάνει ότι είναι ο Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ σαν γραφικό ανθρωπάριο, που μασάει πούρο και μιλά γερμανικά και χωρίς πούρο ελληνικά. Ενα «ψώνιο» που κομπάζει για τα έργα του, αλλά και απορεί που παίζονται ακόμα και που στην Ελλάδα ανεβάστηκαν τρία έργα του. Που «εξομολογείται» ότι ούτε και ο ίδιος ήξερε τι εννοούσε, τι ήθελε, τι ζητούσε με τη σκηνοθετική και υποκριτική μέθοδό του, την «αποστασιοποίηση». Παρόμοια γελοιοποιητικός είναι και ο επίλογος που προστέθηκε στο φινάλε της παράστασης. Η επέμβαση στο μπρεχτικό έργο δεν αρκέστηκε με τον προσβλητικό για έναν τέτοιο συγγραφέα πρόλογο και επίλογο. Η Κ. Ευαγγελάτου, ενώ διέθετε την μπρεχτικά δραστική, πιστή στο πρωτότυπο και γλωσσικά εξαιρετική μετάφραση της Αννυς Κολτσιδοπούλου, εκτός από τη «δραματουργική επεξεργασία» του πρωτοτύπου, υπέγραψε και την «επεξεργασία» της μετάφρασης. Δεν ασέβησε μόνο σε βάρος του έργου, με πρόσθεση προλόγου και επιλόγου και περικοπές σκηνών - αλλά και σε βάρος της μετάφρασης, χρησιμοποιώντας ξανά και ξανά αδιανόητες για τον Μπρεχτ, επόμενα ανύπαρκτες και στη μετάφραση, πεζοδρομιακές χυδαιολογίες. Η σκηνοθέτις θεώρησε, ίσως, ότι έτσι καθιστά «σύγχρονο» το «ντεμοντέ» έργο. Οτι με τις χυδαιολογίες «αναδεικνύει» αυτό το - κατά τη γνώμη της - «μη πολιτικό» και «μη διδακτικό» έργο του Μπρεχτ, το οποίο θέτει - επίσης κατά τη γνώμη της - το «ηθικό ερώτημα»: «Μπορώ να είμαι καλός άνθρωπος ή κακός;». Η Κ. Ευαγγελάτου, κάνοντας «ένα δικό της φιλτράρισμα», όπως δήλωσε και θεωρώντας ότι «κέντρο» του έργου «δεν είναι η καπιταλιστική κοινωνία», αλλά ένα «ηθικό και υπαρξιακό πρόβλημα», πρόβαλε μόνο τη φράση «Πώς μπορώ να είμαι καλή όταν όλα είναι τόσο ακριβά;», που λέει η καλόψυχη πόρνη Σεν Τε που συντρέχει τους πεινασμένους, άστεγους κι άνεργους, σε βάρος της δικής της επιβίωσης. Λες και η ακρίβεια είναι το μόνο πρόβλημα στον καπιταλισμό. Ετσι η σκηνοθεσία ελαχιστοποίησε την ιδεολογο-πολιτική διδαχή του Μπρεχτ ότι: «Ο άνθρωπος είναι από τη φύση του καλός», αλλά στον καπιταλισμό, όπου βασιλεύει η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, όπου και ο έρωτας πουλιέται και αγοράζεται, «οι κοινωνικές συνθήκες δεν του δίνουν τη δυνατότητα να παραμείνει καλός». «Πρέπει να καλυτερέψει ο κόσμος για να μπορούν οι άνθρωποι να είναι καλοί, πα να πει: να εξαναγκάζονται να είναι καλοί», γράφει ο Μπρεχτ, αναφερόμενος σ' αυτό το έργο του. Επικών διαστάσεων, πολυπρόσωπο, (εκτός των βουβών περαστικών, 25 είναι τα ονομασμένα πρόσωπα) και πολυεπίπεδο σκηνογραφικά, το έργο παίχθηκε σαν «θέατρο μέσα στο θέατρο», με οκτώ όλο κι όλο ηθοποιούς, ουσιαστικά χωρίς σκηνικά (Εύα Μανιδάκη) και με σύγχρονου «γούστου» κοστούμια (Βασιλική Σύρμα), σε μια «ατμόσφαιρα», χιουμοριστικών σκηνοθετικών «παιγνίων», αλλά και με δόσεις συναισθηματικής «δραματικότητας» από την ταλαντούχα, δυνατών και μεταμορφώσιμων υποκριτικών μέσων, Στεφανία Γουλιώτη. Τη σκηνοθεσία υπηρέτησαν οι ερμηνείες και των Σωτήρη Τσακομίδη, Ομηρου Πουλάκη, Νικόλα Παπαγιάννη, Μαρίας Παρασύρη, Νάνσυ Σιδέρη, Αλεξάνδρας Λέρτα, Δαυίδ Μαλτέζε. Ενδιαφέρουσες οι μελωδίες των τραγουδιών από τον Σταύρο Γασπαράτο. Τέλος, να σημειωθεί και ένα άλλο δείγμα ασέβειας, λυπηρό, ιδιαίτερα για όταν συμβαίνει από νέο καλλιτέχνη, προς έναν συγγραφέα του μεγέθους του Μπρεχτ. Αρνητική, επίσης, εντύπωση προκάλεσε και το γεγονός ότι και στις δύο όψεις του προγράμματος της παράστασης αντί να προταχθεί - ως παγκοσμίως είθισται - το όνομα του συγγραφέα, προτάχθηκε με μεγάλα κεφαλαία γράμματα το όνομα της σκηνοθέτριας και κάτω με μικρότερα γράμματα ο τίτλος του έργου και έσχατο με πεζά γράμματα το όνομα του συγγραφέα.

Ζωή και θάνατος. Ερωτας και Τέχνη. Τέσσερις έννοιες παντοτινές και πανανθρώπινες. Αυτές τις έννοιες «διαχειρίζεται» το γοητευτικής πλοκής - κράμα ρεαλισμού και υπερεαλισμού, υπαρξιακού δράματος και αλληγορίας - εμπνευσμένο από το μύθο του Ορφέα και της Ευριδίκης, έργο της Αμερικανίδας δραματουργού Σάρα Ρουλ «Ευριδίκη», του οποίου το ανέβασμα, σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Δημήτρη Τάρλοου, αποτελεί μια από τις καλύτερες και πιο ενδιαφέρουσες παραστάσεις του χειμώνα. Η συγγραφέας, ως φόρο τιμής στο νεκρό πατέρα της και ως «εξομολόγηση» για την αγάπη της για εκείνον - «μεταγράφει» τον αρχαίο μύθο, φέρνοντάς τον στη σύγχρονη εποχή. Ενα ζευγάρι, ο Ορφέας και η Ευριδίκη λιάζονται στην πισίνα. Αγαπιούνται, αλλά η σχέση τους ρουτινιάζει. Μιλούν, αλλά ο καθένας είναι «βυθισμένος» στις σκέψεις του, στον «κόσμο» του. Εκείνη μισοδιαβάζει. Εκείνος «ονειροβατεί» στις μουσικές του συλλήψεις. Μέγιστος πόθος της «άμουσης» Ευριδίκης ο απόλυτος έρωτας. Μέγιστος πόθος του Ορφέα η τελείωση, η μαγεία της μουσικής τέχνης. Με τα τραγούδια του «μαγεύει» την αγαπημένη του, χορεύοντάς την μέσα στην πισίνα. Υπερεαλιστικά το νερό της πισίνας σηματοδοτεί τον Αχέροντα, το πέρασμα της Ευριδίκης στο επέκεινα, όπου «ξανασμίγει» με το νεκρό πατέρα της, τον πρώτο - ασύνειδο αλλά και παντοτινό «έρωτα» του κοριτσιού για το άλλο φύλο. Ο πόνος του έρωτα, της απώλειας, γίνεται οδύνη και της Τέχνης. Ο «μανικός» με την τέχνη του Ορφέας, κατεβαίνοντας στον Αδη, ελπίζει να συλλάβει το μέγιστο, το αθάνατο καλλιτεχνικό κάλλος και νόημα της Τέχνης. Στηριζόμενος από το πολυεπίπεδο σκηνικό και τα καλαίσθητα κοστούμια (Ελένη Μανωλοπούλου), τους «σκιερούς» φωτισμούς (Αλέκος Αναστασίου), την εκφραστική κινησιολογία (Ζωή Κουτσοκώστα), τους αλληγορικούς στίχους (Στρατής Πασχάλης) και τις σύμμεικτων ακουσμάτων μελωδίες (Κατερίνα Πολέμη), ο Δημήτρης Τάρλοου, συνέθεσε με ποιητικότητα, φαντασία, αλλά και μέτρο μια ατμοσφαιρική παράσταση. Παράσταση, που συνεπαίρνει και χάρη στην υπεραισθαντική, με εσωτερικό βάθος και πάθος, δυναμική και ευάλωττη Ευριδίκη που, με όλο της το «είναι» πλάθει η Κόρα Καρβούνη. Ο Λαέρτης Μαλκότσης, με επιβλητικότητα και αμφίσημο μελαγχολικό χιούμορ ερμήνευσε τον Ορφέα. Λιτά συγκινητικός ο Γιάννης Νταλιάνης (νεκρός πατέρας). Πικρόγευστα «παιγνιώδης» η ερμηνεία του Κώστα Γάκη (Χάρος). Αξιοσημείωτοι ερμηνευτικά είναι και οι Νεφέλη Μαρκάκη, Ελένη Μπουκλή, Σωκράτης Πατσίκας.

Τα γηρατειά, η μοναξιά ακόμα και στη γαμήλια συμβίωση, η ματαιότητα και το τέλος μιας ζωής που πολλοί άνθρωποι, γεμάτοι άγνοια, αυταπάτες και ψευδαισθήσεις, ζώντας κλεισμένοι στο καβούκι τους, μακράν της κοινωνίας, την αφήνουν να κυλήσει χωρίς νόημα, ουσία, κάποιο σοβαρό λόγο για να συνεχίζεται, αλλά και χωρίς να συνειδητοποιούν την κατάστασή τους, είναι το θέμα του «δηλητηριώδους» σαρκασμού έργου του Ευγένιου Ιονέσκο «Καρέκλες» (1953). Ο Ιονέσκο, «θεμελιωτής» του «θεάτρου του παραλόγου», με αυτό, όπως και με άλλα μονόπρακτά του, τολμά να κρίνει καυστικά διάφορα στραβά και ανάποδα της αστικής κοινωνίας. Να ειρωνευτεί τον παραλογισμό της, που ενδημικά μολύνει και τα κατώτερα στρώματα. Ιδιαίτερα τα μικροαστικά. Εκπρόσωποι της άξιας περίγελου αλλά και λύπησης, όπως υπονοεί ο συγγραφέας, μικροαστικής τάξης, στις «Καρέκλες» είναι υπερήλικο αντρόγυνο. Πέρασαν όλη την ανούσια ζωή τους κλεισμένοι στο «κλουβί» τους. Με ψευδαισθήσεις έζησαν, λαχταρώντας αλλά μην μπορώντας να ανέλθουν κοινωνικά, να γίνουν «κάποιοι», να συχνωτιστούν με την εξουσία. Γέροι και παντέρημοι, αποφασίζουν να πεθάνουν, καταφεύγοντας σε μία ακόμη ψευδαίσθηση. Με μια τραγελαφική «φυγή» τους από την πραγματικότητα. Σκηνοθετούν ό,τι θα ήθελαν αλλά δεν μπόρεσαν να ζήσουν. Μια φανταστική σύναξη στο φτωχικό τους, «παρουσία» του αυτοκράτορα, με ομιλητή έναν κωφάλαλο. Το έργο, σε μετάφραση Ολιας Λαζαρίδου και Ευριπίδη Λασκαρίδη, με αφαιρετικό σκηνικό και κοστούμια του Αγγελου Μέντη, φωτισμούς του Αλέκου Γιάνναρη, μουσική του Γιώργου Πούλιου, σκηνοθέτησε ο Ευριπίδης Λασακρίδης. Ο ελπιδοφόρος νέος σκηνοθέτης, με φαντασία και χιούμορ, περιόρισε τον κοινωνικό συμβολισμό και την υπόκρυφη δραματικότητα του έργου, «διαβάζοντάς» το ως γκροτέσκα κλοουνερί - την οποία υπηρέτησαν τα μέγιστα οι ερμηνείες της Ολιας Λαζαρίδου και του Αντώνη Καφετζόπουλου.