Ο Αμερικανός σκηνοθέτης (και θεατρικός συγγραφέας) Λι Μπρούερ, συμμετέχοντας στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών με δύο παραστάσεις του - «Γκόσπελ επί Κολωνώ» (βλέπε τη στήλη στις 25/6) και «Κουκλόσπιτο» - κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, έδωσε δύο σημαντικά «μαθήματα» σεβαστικού ήθους και μέτρου όσον αφορά στην ερμηνευτικά σύγχρονη διασκευή σπουδαίων έργων του παρελθόντος. Ο Μπρούερ, με ελάχιστες διασκευαστικές παρεμβάσεις επί του πρωτοτύπου, με σεβασμό στο δραματουργικό ήθος, στην πλοκή και στα πρόσωπα του ιψενικού έργου «Νόρα» (ή «Κουκλόσπιτο») επιχείρησε μια ρηξικέλευθα τολμηρή (ακραία ίσως για κάποιους), ουσιαστικής κοινωνικής κριτικής, και για την εποχή του έργου και για τη σημερινή, ερμηνεία του έργου. Φιλόδοξη, πληθωρικά ευρηματική, απόλυτα μελετημένης εικαστικής «όψης», με καλαίσθητα σκηνικά και κοστούμια που «σχολίαζαν» την αισθητική (αρχιτεκτονική, οικιακή, θεατρική) της αστικής τάξης στο 19ο αιώνα, με λεπτοδουλεμένες ερμηνείες, και με εύγλωττους συμβολισμούς, σκηνοθετική «ανάγνωση» του Μπρούερ καυτηρίασε δραστικά την ανδροκρατική αστική κοινωνία του 19ου αιώνα, την πλήρη υποταγή της γυναίκας στη βούληση του «αφέντη» πατέρα και του φαλλοκράτη «αφέντη» συζύγου και την περιφρόνηση της νοημοσύνης, της προσφοράς της και προπαντός του δικαιώματός της για ισότιμη ανθρώπινη, κοινωνική και εργασιακή χειραφέτησή της. Ο Μπρούερ «είδε» και τους τρεις άνδρες του έργου σα μικρόνοα, πείσμονα, απεχθή, φαλλοκρατικής συμπεριφοράς ανθρωπάρια, αναθέτοντας τους ανδρικούς ρόλους σε πολύ μικρόσωμους ηθοποιούς. Εβαλε υψηλόσωμες ηθοποιούς να παίζουν γονατιστές, μπροστά στους άνδρες, υπονοώντας έτσι την ευθύνη των γυναικών που ανέχονται να υποταχθούν, να καταντούν άβουλα έρμαια, «κούκλες» και «σκεύη ηδονής» των ανδρών. Η Νόρα ορθώνεται, αποκτά το ανάστημά της, όταν, διεκδικώντας το δικαίωμά της για ανθρώπινη, κοινωνική και εργασιακή χειραφέτησή της, εγκαταλείπει σπίτι, σύζυγο, ακόμα και τα παιδιά της. Στο άκρως εντυπωσιακό, δραματικής δύναμης φινάλε της παράστασης, ο Μπρούερ συμβόλισε τη δραματική, επώδυνη πορεία της γυναίκας προς την κοινωνική και ανθρώπινη εξύψωσή της, αλλά και έναν ανησυχαστικό ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό προβληματισμό του, με τη διάλυση της οικογένειας, την εγκατάλειψη παιδιών, τη μοναξιά ανδρών, την ερημία γυναικών, που στην προσπάθειά τους να διεκδικήσουν και να κατακτήσουν την ισοτιμία τους φθάνουν στο σημείο να κινδυνεύουν να απολέσουν τη γυναικεία φύση τους, να αυτοκαταστρέψουν τα θηλυκά χαρακτηριστικά τους, να γίνουν άφυλες, όπως η εξαιρετικά ερμηνευμένη Νόρα της παράστασης, που χωρίς τα γυναικεία φορέματά της, με ξυρισμένο κεφάλι χάνεται μέσα σε ένα θολό ορίζοντα.

Το Φεστιβάλ Αθηνών μάς «σύστησε» φέτος τον Πολωνό σκηνοθέτη Κριστόφ Βαρλικόφσκι. «ΤR Warsawa». Συνεργάτης σπουδαίων σκηνοθετών (Μπρουκ, Μπέργκμαν, Στρέλερ, Λούπα), με 30 σκηνοθεσίες, κυρίως κλασικού ρεπερτορίου σε διάφορες χώρες, ο Βαρλικόφσκι, στρέφοντας το ενδιαφέρον του στο σημερινό «έπος της ασήμαντης καθημερινότητας», διασκεύασε και ανέβασε με το θίασό του «TR Warsawa», το μυθιστόρημα του Χανόκ Λεβίν «Κρουμ». Ο Ισραηλινός πεζογράφος, θυμίζοντας τον παραβολικό μύθο του «άσωτου υιού», ανατέμνει, με τη λεπτομερειακή ακρίβεια και αλήθεια φωτογραφικού φακού τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα του Ισραήλ. «Φέτες ζωής», της καθημερινότητας των ανωνύμων λαϊκών ανθρώπων. Ανθρωποι που βουλιάζουν σε μια κοινωνία ανούσια, μίζερη, αδιέξοδη, γεμάτη σκληρότητα, εργασιακή ανασφάλεια, αβεβαιότητα για το αύριο. Ζωή χωρίς αγάπη, χωρίς νόημα, χωρίς προοπτική. Εφήμεροι έρωτες, αλκοόλ, έλλειψη επικοινωνίας, συγκρουσιακές σχέσεις γονιών - παιδιών, μοναξιά γονιών - τέκνων. Μοναξιά οδυνηρή, μη θεραπεύσιμη, όπως στο μύθο. «Ασωτος υιός» ο ανεπάγγελτος Κρουμ, με διαψευσμένα τα όνειρά του να γίνει γνωστός συγγραφέας στην Ευρώπη, επιστρέφει στην πατρίδα του και στην εγκαταλειμμένη χήρα κι ολομόναχη μάνα του. Μια επιστροφή χωρίς μετάνοια. Από αδιέξοδο και απελπισία, που κορυφώνονται όταν μαθαίνει το θάνατο της μάνας του. Τότε «ξυπνά» ο τρόμος του απροστάτευτου ανθρώπου. Ο τρόμος της απόλυτης ερημίας και της βύθισής στα προσωπικά του αλλά και τα κοινωνικά αδιέξοδα. Αυτή την ορατή, παγκοσμίως πια, σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα, με αμέτρητα ακούσια και εκούσια, βαθύτατα δύστυχα «άσωτα» τέκνα, καθρέφτιζε η πολύ δυναμική, τολμηρά σκληρής, πικρότατης και υπόγεια «ποιητικής» ρεαλιστικής αλήθειας, σκηνοθεσία του Βαρλικόφσκι, με σύγχρονης αισθητικής σκηνικό, ευρηματική χρήση βίντεο και συνολικά εξαιρετικές ερμηνείες και από τους δώδεκα ηθοποιούς του θιάσου. Μια παράσταση, σημαντική, που θα ήταν δραστικότερη, αν δεν υπήρχαν κειμενικές φλυαρίες και επαναλήψεις και μια σκηνοθετική και ερμηνευτική αργορυθμία.

Νιότη και γηρατειά. Ερωτας και θάνατος. Οι περασμένες ηδονές της σάρκας, η φθορά και ο επερχόμενος θάνατός της. Οταν η σάρκα «ασθενεί» μόνο στο νου φωλιάζει η μνήμη των αισθήσεων και αισθημάτων. Μόνον ο νους και μόνο με λέξεις πια κάνει τον τελικό απολογισμό τους - σωματικό, ψυχολογικό, συνειδησιακό, ηθικό, κοινωνικό. Οξείας κριτικής ανθρωπολογική και κοινωνιολογική αλληγορία, μέσα από ένα «παιχνίδι» λόγου δύο προσώπων αλλά σε τέσσερις ρόλους, συνιστά το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μίλερ. Το βασισμένο στις «Επικίνδυνες χέσεις» του Λακλό (η στήλη έχει παρουσιάσει στο παρελθόν τα δύο ανεβάσματά του από τον Θόδωρο Τερζόπουλο και το περσινό από τον Μπομπ Γουίλσον), έργο περιλήφθηκε και φέτος στο Φεστιβάλ Αθηνών, στην εξαιρετική μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, με Ελληνες ερμηνευτές, και σκηνοθεσία της Ρενάτε Τζετ. Η σκηνοθέτρια «διάβασε» το έργο σαν αμφίσημο «παιχνίδι λέξεων και μεταμορφώσεων των δύο ηθοποιών, που υποδύονται τους ακόλαστους στα νιάτα τους εραστές και διεστραμμένους εκμαυλιστές μιας αγνής νέας - τη μαρκησία Μερτέιγ και τον Βαλμόν. Η «ανάγνωση» της σκηνοθέτριας, όμως, έμεινε ατελέσφορη. Και λόγω της υπέρμετρα μακρόστενης αίθουσας που χρησιμοποίησε (οι μισοί θεατές έβλεπαν μόνον τον έναν από τους δύο ηθοποιούς και τον άλλο με θολή προβολή της εικόνας του πάνω σε τοίχο και άλλοτε μόνο οι μισοί μόνο θεατές έβλεπαν και τους δύο ηθοποιούς,) αλλά και γιατί μη γνωρίζοντας τα ελληνικά, άφησε ακαθοδήγητο το λόγο και τους δύο άξιους ηθοποιούς, Χρήστο Στέργιογλου και Μπέτη Αρβανίτη να κάνουν ό,τι δύνανται ο καθένας.

«Αμαρτίαι γονέων παιδεύουσι τέκνα». Αυτή η ρήση αποτελεί τον «πυρήνα», το πρωτοκύτταρο ενός οικουμενικού, διαχρονικού αριστουργήματος της παγκόσμιας δραματουργίας, του δριμύτατης κοινωνικής κριτικής και άπλετης ρεαλιστικής αλήθειας ιψενικού δράματος «Βρικόλακες». Δυστυχώς, όμως, και «αμαρτίαι» απαίδευτων καλλιτεχνών «παιδεύουσι» και αριστουργήματα. Το θέατρό μας, για να έχει μέλλον, χρειάζεται νέο καλλιτεχνικό «αίμα». «Αίμα», όμως, που να έχει παιδευτεί, που με σεβασμό, με συστηματική μελέτη, πολύ μόχθο, ουσιαστικό προβληματισμό και στοχασμό, χωρίς έπαρση, χωρίς εντυπωσιοθηρισμό, χωρίς ξενομανείς μιμητισμούς, να καταστεί ικανό να αντιληφθεί, να κατανοήσει και να καταπιαστεί με την ερμηνεία δραματουργικών μεγαθηρίων, όπως οι «Βρικόλακες». Είναι απορίας άξιον πώς ο νέος (και ηλικιακά), κινηματογραφικής παιδείας, με δύο - τρεις σκηνοθετικές «δοκιμές» στο θέατρο, Εκτορας Λυγίζος, διανοήθηκε να προτείνει και να ανεβάσει, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, τους «Βρικόλακες». Πώς διανοήθηκε - αντί να προσπαθήσει, τουλάχιστον, να «διαβάσει» απλά, λιτά το πρωτότυπο, όσα λέει και όπως έπλασε ο Ιψεν τα πρόσωπα - να αλλοιώσει το πνεύμα και το ήθος του, να του «αλλάξει τα φώτα», τάχα με εμβριθή «δραματουργική επεξεργασία» και εντυπωσιοθηρικά, τάχα «σχολιαστικά», τάχα «εκσυγχρονιστικά», τάχα ευρηματικά, αλλά τελικώς ανόητα και αντιαισθητικά, σκηνοθετικά κολπάκια; Πώς διανοήθηκε ότι η μεγαλοαστή, αλλά δύστυχη ως σύζυγος και δυστυχέστερη ως μάνα, κυρία Αλβινγκ αναλογεί σε μια σχεδόν κωμική, αμερικάνικου τύπου, κακόγουστη και σαχλοπαλαβιάρα; Οτι ο κοινωνικά συντηρητικός, πάντως ηθικός πάστορας Μάντερς, υποχείριο του φτωχοδιάβολου Εγκστραντ; Οτι η ορφανή από μάνα, άμοιρη υπηρέτρια Ρεγγίνα είναι εκ φύσεως πορνοθήλικο; Οτι ο απελπισμένος, αθεράπευτα άρρωστος εξαιτίας του έκλυτου πατέρα του, Οσβαλντ, που με επίγνωση και αξιοπρέπεια αντιμετωπίζει την καταδίκη του, καταντά ένα τρελαμένο, σπαστικό πλάσμα; Δυστυχώς, στο σκηνοθετίστικο «παίδεμα» μεγάλων έργων συμβάλλει και η απαιδευσιά ή η «υποταγή» ηθοποιών.