Στις αρχές του 20ού αιώνα, καταξιωμένος σαν πεζογράφος, ο Αντον Τσέχοφ, εμφανίστηκε στη δραματουργία με το «Γλάρο» του. Ενα αριστουργηματικό (ψυχολογικό και κοινωνιολογικό) δράμα και ταυτόχρονα δοκίμιο, με το οποίο -διά στόματος σχεδόν όλων των προσώπων του έργου- ο Τσέχοφ εξέφρασε τις ιδεολογο-αισθητικές απόψεις του για τη λογοτεχνία, τη δραματουργία, το θέατρο γενικότερα και τη διάσταση των αισθητικών απόψεων μεταξύ των γενεών. Ο Τσέχοφ, ως πρωτοδοκιμαζόμενος δραματουργός, μέσω του Τρέπλεφ λέει: «Χρειαζόμαστε νέους τρόπους έκφρασης κι αν δεν μπορούμε να τους δημιουργήσουμε είναι καλύτερα να μην κάνουμε τίποτα». Ο Τσέχοφ έπλασε πραγματικά νέους τρόπους δραματουργικής έκφρασης, επιδρώντας στην παγκόσμια θεατρική τέχνη. Επηρεασμένος ουσιαστικά, από αυτό το τσεχοφικό δίδαγμα, ο 33χρονος σκηνοθέτης - δημιουργός του ουγγρικού θεάτρου «Κρέτακορ», Αρπάντ Σίλινγκ, ανεβάζοντας το «Γλάρο» δημιούργησε ένα σπουδαίο, υπέροχης απλότητας και ομορφιάς νέο τρόπο θεατρικής έκφρασης, «φωτίζοντας» τον τσεχοφικό λόγο, με μοναδικό «προβολέα» την υποκριτική των ηθοποιών. Με γυμνή τη σκηνή, άβαφτοι, με καθημερινά σύγχρονα ρούχα, κινούμενοι ανάμεσα στους θεατές, οι ηθοποιοί -έξοχοι όλοι - καθοδηγημένοι από τον σκηνοθέτη, με τελειομανή λεπτοδουλιά λέξη λέξη, έβαλαν κι ένιωσαν στο «μεδούλι» τους την αλήθεια του τσεχοφικού λόγου και τη μεταβίβασαν κατευθείαν στην ψυχή και το νου του θεατή. Δε θεατροποίησαν, δεν έπαιξαν, ήταν τα πρόσωπα του έργου. Η αξιοθαύμαστη αυτή παράσταση, αποτέλεσμα σεβασμού στον Τσέχοφ, υποδειγματικής δουλιάς για διαμόρφωση ενός σοβαρού και ουσιώδους νέου τρόπου έκφρασης - με τη φυσικότητα και την αλήθεια της καθημερινότητας του ανθρώπου, θα μας μείνει αξέχαστη.

Αρχές, επίσης, του 20ού αιώνα, ο Τσέχοφ γράφοντας το πρώτο του θεατρικό έργο, τον «Ιβάνοφ», «καθρέφτισε» με υπόκρυφη ειρωνεία, την παραπαίουσα, αδιέξοδη, αυτοκαταστροφική ρώσικη κοινωνία του καιρού του, με επίκεντρο τη νωθρή, άεργη, παρακμασμένη, παραλογισμένη άρχουσα μεγαλοαστική τάξη, με τους υποταγμένους, και εν τέλει άχρηστους διανοούμενους, τους μικροαστούς «δορυφόρους». Ως «κάτοπτρο» της σύγχρονης κοινωνίας είδε και ανέβασε το έργο, στο γερμανικό θέατρο «Φολκσμπίνε», ο φημισμένος στην πατρίδα του Βουλγαρία σκηνοθέτης Ντιμίτερ Γκότσεφ. Η ευφυής - πραγματικά νέα αισθητικά και ουσιαστικά χρήσιμη κοινωνικά - ερμηνευτική «ανάγνωσή» του σάρκασε τη χωρίς ιδέες κι οράματα, παραλογισμένη, παραπαίουσα και αυτοβυθιζόμενη στη χαοτική άβυσσό της σύγχρονη κοινωνία, καυτηριάζοντας έντονα, μέσω του επώνυμου ρόλου, την κατάπτωση της διανόησης. Με σκόπιμης «μεταμοντέρνας» κακογουστιάς κοστούμια, χωρίς ίχνος σκηνογραφικού στοιχείου, με καλούς και φυσιογνωμικά κατάλληλους για μετρημένη γκροτέσκα ερμηνεία των ρόλων ηθοποιούς, με αρμόζουσες μουσικές επιλογές και με συνεχείς δόσεις αερίου, αυτή η πολύ σημαντική παράσταση κατέδειξε την ομιχλώδη, βυθιζόμενη, σαν τον «Τιτανικό», σύγχρονη κοινωνία.

Πάνω από σαράντα χρόνια μετρά η αισθητική πρόταση της Γαλλίδας σκηνοθέτριας Αριάν Μιουσκίν, για μια νέας μορφής λαϊκό θέατρο, θέατρο μινιμαλιστικού ρεαλισμού, θεματολογικά βασισμένο στην Ιστορία και τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα και τεκμηριωτικό σαν ντοκιμαντέρ. Η πρόταση της Μιουσκίν, καλλιεργημένη με το φημισμένο διεθνώς «Θέατρο του Ηλιου» που δημιούργησε, ουσιαστικά καινοτόμος στον καιρό της, αντέχει και συνεχίζει να προσφέρει θαυμαστά διδάγματα. Απόδειξη η αριστουργηματική θεματολογικά, σκηνοθετικά, μουσικά, σκηνογραφικά, υποκριτικά, παράστασή της «Οι εφήμεροι». Μια υπέροχη, εκπληκτικής αισθαντικότητας, βαθιάς συγκίνησης και αισθητικής απόλαυσης παράσταση. Μια δημιουργία απαύγασμα ουμανισμού, έγνοιας, συμπόνιας, τρυφερότητας για τον άνθρωπο, ιδιαίτερα για τον κοινωνικά πιο βασανισμένο, άμοιρο, έρημο, φτωχό, ευάλωτο, χαροκαμένο, κυνηγημένο, αναγκαστικά ξεριζωμένο, ανέστιο και ξένο, και πρωτίστως τα παιδιά, προπάντων τα ορφανεμένα. Η παράσταση συνθέτει ένα φλας μπακ από την επικράτηση του ναζισμού μέχρι σήμερα, με σκηνές - «φέτες ζωής» παράλληλων οικογενειακών και ανθρώπινων βιωμάτων. Επεισόδια για το εφήμερο, το αναλώσιμο της ανθρώπινης ζωής. Επεισόδια κυρίως μελαγχολικά, πικρά (αλλά χωρίς μελοδραματισμούς), αλλά και μικρές στιγμές χαράς και «γεύσεις» ευτυχίας, για το εφήμερο ιδίως όπου στη μυθοπλοκή υπάρχουν μικρά παιδιά (θαύμα και υπόδειγμα η υποκριτική καθοδήγηση, από τη Μιουσκίν, των παιδιών που μετέχουν στην παράσταση).

Ενδιαφέρουσα, νεοτερίζουσας αισθητικής και θεματολογικής αντίληψης, ήταν η «Φρουτόμυγα». Ενα κράμα πρόζας και οπερατικών λίντερ, μια αμφίσημη και πολύσημη αντι-όπερα, που με μελαγχολικό, δηλητηριώδη σαρκασμό, κρίνει αλλά και νοσταλγεί την αλλοτινή ρομαντική «ματιά» για τη ζωή, τον έρωτα, τις ανθρώπινες σχέσεις, συμπεριφορές και προσδοκίες και όλα τα πλάσματα της φύσης. Μια «ματιά» χαμένη στη σημερινή εποχή της τεχνητής, μέσα σε δοκιμαστικούς σωλήνες, μετάλλαξης, προγραμματισμένης τυποποίησης και αναπαραγωγής όλων των ειδών, ακόμα του ανθρώπινου γένους. Τα πρόσωπα του έργου, μια ομάδα ανδρών και γυναικών βιολόγων - ερευνητών της ερωτικής και αναπαραγωγικής συμπεριφοράς ενός εντόμου, της φρουτόμυγας, «τρελαμένοι» από την ψυχρή ορολογία της επιστήμης τους και την «ύβριν» των ερευνών τους απέναντι στη φύση, ενώ θέλουν αποτυγχάνουν να σμίξουν με ένα ερωτικό ταίρι σαν φυσιολογικοί άνθρωποι.

Παρότι στο θέατρο «εν αρχή είν' ο λόγος», αρχαιόθεν το θέατρο αποτελούσε σύνθεση των τεχνών. Του Λόγου, του Χορού, της Μουσικής που συνόδευε την όρχηση του Χορού (τα άσματα και την κίνηση), των εικαστικών τεχνών κλπ. Το σημειώνουμε αυτό γιατί τα τελευταία χρόνια, διεθνώς, θεωρείται ως «νέα» η αισθητική τάση ορισμένων καλλιτεχνών -που λογίζονται ως «εκσυγχρονιστές»- για όλο και μεγαλύτερη πρόσμειξη στη θεατρική τέχνη του χορού, της μουσικής, του τραγουδιού, καθώς και άλλων σύγχρονων, τεχνολογικής καταγωγής καλλιτεχνικών μορφών, όπως το βίντεο. Το μόνο «νέο» σ' αυτή την αισθητική τάση είναι η όλο και περισσότερο άμετρη έως και υπέρμετρη χρήση των άλλων τεχνών σε βάρος της τέχνης του Λόγου, η ελαχιστοποίηση μέχρι και η εξάλειψή του. Μεταξύ των πρωτοπόρων στη μείξη των τεχνών είναι ο Φλαμανδός εικαστικός (κατ' αρχήν), σκηνοθέτης Γιαν Λόουερς, ο οποίος με το θίασό του «Needcompany» παρουσίασε στο Φεστιβάλ Αθηνών το έργο «Το δωμάτιο της Ισαβέλλας». υπογράφοντας το εξαιρετικό μεν αλλά πληθωριστικά, επιδεικτικά φορτωμένο με αιγυπτιακά αντικείμενα σκηνικό, τη σκηνοθεσία και συνυπογράφοντας το κείμενο. Κείμενο, που με πολλή ηλεκτρική μουσική, πολλά διά μικροφώνων τζαζίστικα τραγούδια, πολύ μοντέρνο εκφραστικό χορό, περιγράφει τις μνήμες, τον ψυχικό κόσμο, τη ζωή (τη γέννηση από πραγματικούς γονείς που δήλωναν θετοί, το γάμο, τους μακρόχρονους και περιστασιακούς έρωτες) μιας 94χρονης τυφλής Ισαβέλας, αναδράμοντας στον 20ό αιώνα. Παρ' ό,τι ενδιαφέρουσα ως θεματολογική σύλληψη, η παράσταση του Λόουερς δεν κόμισε στη θεατρική τέχνη ούτε κάτι αισθητικά «καινούριο», ούτε κάποιο σημαντικό θεατρικό στοιχείο (μόνον η ερμηνεία του ηθοποιού που υποδύθηκε τον πατέρα της Ισαβέλας είχε θεατρική εμβέλεια). Κραύγαζαν η εντυπωσιοθηρικά «μεταμοντέρνα» αισθητική της, η άμετρη, πληθωριστική, σε βάρος της τέχνης του λόγου, χρήση των άλλων τεχνών - χρήση που αφυδάτωσε το ούτως ή άλλως αδύνατο δραματουργικά και περιορισμένης έκτασης κείμενο.