Η ερμηνεία των έργων του αρχαίου δράματος θα παραμένει εσαεί ανοιχτό πεδίο έρευνας, προβληματισμού, στοχασμού, ερμηνείας των φιλολόγων που το αναδιφούν, αλλά και των καλλιτεχνών του θεάτρου. Κάθε φιλολογική, επόμενα και η καλλιτεχνική, ερμηνεία εμπεριέχει υποκειμενισμό. Καθρεφτίζει την «ταυτότητα» του καλλιτέχνη. Τη μεγάλη ή μικρή γνώση του. Τα ασκημένα ή μη μέσα της τέχνης του. Τη στοχαστικότητα ή αστοχασιά του. Τις ιδεολογοκοινωνικές και αισθητικές του απόψεις. Το «μήνυμά» του για τον σημερινό άνθρωπο. Η σύγχρονη ερμηνεία του αρχαίου δράματος «αναβιώνει» τον αγώνα των αρχαίων ποιητών, οι οποίοι αλληγορώντας μέσα από αρχαιότερους μύθους και μυθικά ή ιστορικά πρόσωπα του παρελθόντος, πρόσφεραν στους συγχρόνους τους μια θέαση της δικής τους κοινωνίας και μια ερμηνεία των θεμελιωδών, πανανθρώπινων και διαχρονικών ανθρωπίνων ζητημάτων, των γραπτών και άγραφων «νόμων».

Θεμελιώδεις, πανανθρώπινοι, διαχρονικοί «νόμοι», η αδελφική αγάπη και το σέβας στους νεκρούς, υπαγορεύουν την αντίσταση της Αντιγόνης στην εντολή του Κρέοντα να μείνει άταφος ο αδελφός της Πολυνείκης. Η Αντιγόνη για την «ύβρι» της στο γραπτό νόμο της εξουσίας θα θανατωθεί. Η ύβρις του Κρέοντα στον άγραφο «νόμο» για τους νεκρούς «πληρώνεται» με την αυτοχειρία του γιου και της γυναίκας του.

Συνήθως, οι σκηνοθέτες υπογραμμίζουν το πολιτικό στοιχείο της «Αντιγόνης». Στην ηρωίδα βλέπουν την αντίσταση του ανθρώπου και στον Κρέοντα την αυταρχική, επηρμένη, απάνθρωπη εξουσία. Η σκηνοθεσία της Νικαίτης Κουντούρη «διάβασε» περισσότερο ανθρώπινα παρά πολιτικά το μύθο και τα πρόσωπα. Πρόκειται για απολύτως θεμιτή, γυναικείας ευαισθησίας, ρεαλιστικά ανθρωποκεντρική «ανάγνωση», εστιασμένη στην ψυχογράφηση των χαρακτήρων και των ενεργειών τους. Καθοριστικός συντελεστής της σκηνοθεσίας ήταν το επιβλητικότατο, τέλεια αφαιρετικό - ατμοσφαιρικά φωτισμένο από τον Λευτέρη Παυλόπουλο - σκηνικό του Γιώργου Πάτσα. Ενα μισοκατεστραμμένο δάπεδο - ανάμνηση του αλλοτινού μεγαλείου, με ένα σκοτεινό φόντο και μεταλλικές δοκούς να θυμίζουν το παλάτι και τις επτά πύλες της Θήβας. Σ' αυτό τον συντριμμένο από τον αδελφοκτόνο πόλεμο «τόπο», η σκηνοθεσία αναπαρέστησε τη συντριβή αξιών, θεσμών και κυρίως ψυχών. «Οδηγός» της σκηνοθεσίας στάθηκε η ρεαλιστικού μέτρου, ποιητικού αισθήματος και γλωσσικού πλούτου μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου. (Μια σημαντικότατη μετάφραση - «καρπός» της μακρόχρονης, πολυσύνθετης, συλλογικής μελέτης, η οποία κατέληξε στην αξέχαστη παράσταση της «νέας Σκηνής» του Λευτέρη Βογιατζή, παράσταση που αποτέλεσε μια ουσιώδη και νέα ερμηνευτική πρόταση). Ο Τάκης Φαραζής συνέθεσε ορχηστικά ηχοχρώματα και μελωδίες ελληνικής αισθαντικότητας.

Ευεργεσία για τη σκηνοθεσία υπήρξε η συνταρακτικά ανθρώπινη, τολμηρά ψυχογραφική, θηριώδους τεχνικής, σπάνιας διάνοιας και κυρίως μοναδικής ψυχικής «φλόγας» ερμηνεία της Λυδίας Κονιόρδου. Η Κονιόρδου για μια ακόμη φορά εποίησε ήθος, με το τεράστιο υποκριτικό υπόβαθρο και εύρος της. Εναν ανασφαλή, ευθυνόφοβο «εξουσιαστή» και στο τέλος ένα συντριμμένο, συγκινητικά ανθρώπινο Κρέοντα έπλασε ο Σοφοκλής Πέππας. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ήταν η ερμηνεία του Κοσμά Φοντούκη (Τειρεσίας). Ο πολύτιμος και πολύτροπος υποκριτικά Κώστας Τριανταφυλλόπουλος, με σπάνια αμεσότητα και φυσικότητα έπλασε τον Φύλακα. Η Μιράντα Ζαφειροπούλου έδωσε μέγεθος και βάρος στον ελάχιστο ρόλο της Ευρυδίκης. Φιλότιμη ήταν η ερμηνευτική προσπάθεια των Νίκου Αρβανίτη, Θόδωρου Κατσαφάδου, Θεμιστοκλή Πάνου. Σχηματική, επιτηδευμένα «ενζενίστικη», φωνητικά ακατάλληλη ήταν η Μαρία Κατσιαδάκη (Ισμήνη).

Μια ενδιαφέρουσα, επίκαιρη, προοδευτικής σκέψης, αλλά υπέρμετρη αισθητικά και ριψοκίνδυνη στις παρεμβάσεις στο πρωτότυπο ήταν η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου με την ευριπιδική «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», σε σκηνοθεσία - απόδοση του Κώστα Τσιάνου. Σ' αυτή τη δηλητηριωδώς ειρωνική - όσον αφορά στις, συχνότατα ανταγωνιστικές μεταξύ τους, «θεϊκές» βουλήσεις και χρησμολογίες, οι οποίες, όλως παραδόξως, «επιβάλλονται» στην επί γης εκπρόσωπο του «θείου», την εξουσία - αμφίσημη τραγωδία, ο αντιμιλιταριστής Ευριπίδης, μέσω του μύθου του Τρωικού Πολέμου, έθετε στην κρίση των συγχρόνων του τα αίτια, τα προσχήματα, τα επιχειρήματα, τα μέσα, το κόστος, τα απάνθρωπα πολιτικά «παιχνίδια» και τις συνέπειες ενός επεκτατικού πολέμου. Του εξέθετε τα όρια της λογικής και του παραλογισμού, της ηθικής και της ανηθικότητας, της φιλοπατρίας και της πολεμοκαπηλίας, της αθωότητας και ενοχής.

Συνήθως η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» ερμηνεύεται ως υψηλόφρον «μάθημα» φιλοπατρίας. Είναι και αυτή, αναλόγως της εποχής, μια άποψη. Αν όμως σκάψει κανείς στο υπέδαφος του έργου και συνυπολογίσει την ακόμα ειρωνικότερη, την πιο αμφίσημη «Ιφιγένεια εν Ταύροις», την «Εκάβη» και τις «Τρωάδες», θα διακρίνει (στην απόφαση της Ιφιγένειας, από αξιοπρέπεια αλλά και αηδία για τη «λογική» του πολέμου, να θυσιαστεί) τον κριτικό σαρκασμό, την οργή, την αηδία του ποιητή για τους επεκτατικούς πολέμους της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Ο Κ. Τσιάνος, θέλοντας να καυτηριάσει τους σύγχρονους επεκτατικούς πολέμους και να αναδείξει το υπέδαφος του μύθου και το μήνυμα του ποιητή, σχεδίασε μια παράσταση σαν θέατρο μέσα στο θέατρο. Σαν θέατρο μέσα στο «θέατρο» του επικείμενου πολέμου, για την ενθάρρυνση και διέγερση του πατριωτικού αισθήματος των στρατευμένων. Υπό τη ζοφερή σκιά προσαραγμένων «σύγχρονων» πολεμικών πλοίων (το σκηνικό του Γιάννη Μετζικώφ εικόνιζε τις πλώρες τριών, σχεδόν φυσικού μεγέθους, σύγχρονων αντιτορπιλικών) και ένα σημαιοστόλιστο πατάρι για τη λυρικοποιητική παράσταση μιας ομάδας ναυτών, με θέμα τη θυσία της Ιφιγένειας. Ο Τσιάνος, με ένα ακόμα εύρημα, χρησιμοποίησε την «αναπαράσταση» του μύθου, ως πέρασμα στην πραγματικότητα, στη ζωή. Ο αρχηγός του στόλου, ο Αγαμέμνονας, από θεατής της «παράστασης» των ναυτών, γίνεται πρωταγωνιστικό πρόσωπο μιας διαχρονικής τραγωδίας - των επεκτατικών πολέμων των ισχυρών - οι οποίοι χρειάζονται ένα πρόσχημα, μιαν «Ελένη» - «ένα πουκάμισο αδειανό» και μιαν «Ιφιγένεια», μια πλασματική -εντέλει - θυσία, ώστε να γίνει ανεκτή η πραγματική θυσία αμέτρητων θυμάτων του πολέμου.

Η σημαντική, κατά τη γνώμη μας, σύλληψη του Τσιάνου δε βρήκε το μέτρο που θα εξισορροπούσε τα ευρήματά του (ομαλά περάσματα από την «αναπαράσταση» στην παράσταση και το αντίστροφο, τη σχέση του δίμορφου ανδρικού Χορού, την αιτιολόγηση του «φολκλορίζοντος» γυναικείου Χορού). Δε βρήκε ένα αρμονικό «δέσιμο» μεταξύ της σκόπιμα μελοδραματικής «αναπαράστασης» και της δισυπόστατης (λυρικής και σύγχρονων ελληνικών ακουσμάτων) μουσικής του ταλαντούχου Δημήτρη Παπαδημητρίου και της ρεαλιστικής, σχεδόν νατουραλιστικής ερμηνείας των προσώπων.

Ο σκηνοθέτης για να στηρίξει την τολμηρή «ανάγνωσή» του επέλεξε εξαιρετικούς, εύπλαστους ηθοποιούς της νεότερης γενιάς, πρωτόπειρους, όμως, στο αρχαίο δράμα. Αν ο Τσιάνος είχε μέτρο και σαφήνεια στην «ανάγνωσή» του, θα καθοδηγούσε καλύτερα και επόμενα θα αποσπούσε αξιόλογες, αν όχι σημαντικές ερμηνείες από τους Ακύλλα Καραζήση, Μαρία Σκουλά, Μαρία Κεχαγιόγλου, Νίκο Χατζόπουλο, Αιμίλιο Χειλάκη (θαυμάσια ανδρική φωνή), Φάνη Μουρατίδη.