ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΗ «ΡΙΖΟΧΑΡΤΟ»

Οι πρώτοι σοσιαλιστές συγγραφείς στην Ελλάδα

Κ. Χατζόπουλος

Η Λογοτεχνία στην Ελλάδα στις αρχές του 20ού αιώνα παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς σ' αυτήν αντικατοπτρίζονται, άλλοτε άμεσα κι άλλοτε έμμεσα, αφ' ενός οι διεθνείς κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις καθώς και τα διάφορα λογοτεχνικά ρεύματα, αφ' ετέρου οι ιδιομορφίες της ελληνικής οικονομικής, πολιτικής, κοινωνικής και πνευματικής ζωής. Ιστορικά γεγονότα, όπως η Οχτωβριανή Επανάσταση του 1917, η Μικρασιατική καταστροφή του 1922, αλλά και η γέννηση και ανάπτυξη του εργατικού και κομμουνιστικού κινήματος δε θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστες τις πιο ανήσυχες, ευαίσθητες και πρωτοπόρες μορφές του λογοτεχνικού χώρου της Ελλάδας κατά την περίοδο του μεσοπολέμου.

Μέσα στο γενικό κλίμα της ηθογραφίας που χαρακτήριζε την ελληνική λογοτεχνία στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αι. και χωρίς να αποσπαστούν εντελώς από αυτήν, εμφανίζονται, το διάστημα 1900-1920, συγγραφείς που επηρεάζονται έντονα από τη σοσιαλιστική ιδεολογία, από την ίδρυση των πρώτων εργατικών, σοσιαλιστικών ενώσεων και ομίλων, από τους εργατικούς και κοινωνικούς αγώνες και από τα μαρξιστικά θεωρητικά κείμενα. Πιστοί στο ρεύμα του ρεαλισμού, γράφουν διηγήματα, νουβέλες και μυθιστορήματα, επιχειρώντας να προβάλουν άλλοτε επιτυχώς και άλλοτε όχι τα κοινωνικά προβλήματα, φωτίζοντάς τα με τη θεωρία του επιστημονικού σοσιαλισμού.

Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος (1868-1920) και ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης (1872-1923), από το Αγρίνιο ο πρώτος, από την Κέρκυρα ο δεύτερος, ζουν για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα και σπουδάζουν στη Γερμανία, έρχονται εκεί σε επαφή με έργα των Μαρξ και Ενγκελς - μάλιστα, ο Χατζόπουλος μεταφράζει πρώτος στα ελληνικά το Κομμουνιστικό Μανιφέστο ως Κοινωνιστικό Μανιφέστο - και ενθουσιάζονται από τη σοσιαλιστική ιδεολογία. Στα σημαντικότερα και αρτιότερα έργα τους, αντικατοπτρίζονται οι νέες ιδέες, περιγράφονται με γλαφυρότητα οι άθλιες συνθήκες ζωής των φτωχών ανθρώπων στα χωριά και τις πόλεις, προβάλλεται η δεινή θέση της γυναίκας, φωτίζεται η ιδεολογική διαπάλη μέσα στους κύκλους των διανοουμένων και δίνονται κάποτε αισιόδοξες προοπτικές μέσα από την αγωνιστικότητα κάποιων ηρώων. «Ο πύργος του Ακροπόταμου», «Στο σκοτάδι», «Τάσσω», είναι μερικά από τα πεζογραφήματα του Κ. Χατζόπουλου, στα οποία φαίνονται οι σοσιαλιστικοί του προσανατολισμοί. Επίσης δημοσιεύει πολλά θεωρητικά κείμενα σε περιοδικά και εφημερίδες της εποχής, σχετικά με το εργατικό κίνημα, το γυναικείο ζήτημα, το σοσιαλισμό, τη σχέση σοσιαλισμού και λογοτεχνίας. «Οι σκλάβοι στα δεσμά τους», «Η τιμή και το χρήμα», αρκετές από τις «Κορφιάτικες Ιστορίες» του Κ. Θεοτόκη απηχούν τις σοσιαλιστικές του ιδέες και ξεφεύγουν από το ασφυκτικό πλαίσιο της ηθογραφίας που μέχρι τότε χαρακτήριζε την πεζογραφία. Και οι δύο συγγραφείς συμμετέχουν ενεργά στα πολιτικά πράγματα, όσο βρίσκονται στη Γερμανία, αλλά και μετά την επιστροφή τους στην Ελλάδα, ως μέλη σοσιαλιστικών ομίλων.

Δ. Βουτυράς

Ο Κωνσταντίνος Παρορίτης (1878-1931) ίσως είναι από τους πιο συνεπείς σοσιαλιστές συγγραφείς της εποχής του. Στο έργο του «Μεγάλο Παιδί» απεικονίζονται οι πρώτοι εργατικοί αγώνες, ενώ η Οχτωβριανή Επανάσταση και ο Εθνικός Διχασμός στην Ελλάδα τον εμπνέουν να γράψει το έργο «Κόκκινος Τράγος» (1924), που είναι αφιερωμένο «σε όσους πιστεύουνε σε μια απολύτρωση». Στο τελευταίο του έργο, «Οι δυο δρόμοι» (1927), εμπνέεται από τους αγροτικούς αγώνες στη Θεσσαλία και παρουσιάζει την καθυστέρηση της ελληνικής υπαίθρου.

Ο Δημοσθένης Βουτυράς (1871-1958) μεταφέρει το περιβάλλον της ηθογραφίας από την ελληνική επαρχία στις φτωχικές συνοικίες της Αθήνας και του Πειραιά. Χαρακτηρίστηκε ως «ο προλετάριος συγγραφέας των προλεταρίων». Η λογοτεχνική παραγωγή του είναι πληθωρική, αλλά κάπως ατημέλητη. Οι ήρωές του είναι εργάτες, βιοτέχνες, άνεργοι, μικροαστοί, περιθωριακοί και εμφανίζονται άβουλοι, δυστυχισμένοι και «μοιραίοι», έτσι ακριβώς όπως μας τους παρουσιάζει ο Κ. Βάρναλης στο ομώνυμο ποίημα. Χαρακτηριστικός είναι και ο τίτλος του σημαντικότερου έργου του «Οι Αλανιάρηδες» (1921).

Ο αρκετά νεότερος Πέτρος Πικρός (1900-1957) - ενδεικτικό των επιρροών του είναι το γεγονός ότι το ψευδώνυμό του το δημιούργησε μεταφράζοντας στα ελληνικά το όνομα Γκόρκι (= πικρός στα ρωσικά) - παρουσιάζει στα διηγήματά του ανθρώπους του περιθωρίου. Τα έργα του «Χαμένα κορμιά» (1922), «Σα θα γίνουμε άνθρωποι» (1924) και «Τουμπεκί» (1927) αποτελούν ένα είδος τριλογίας, με ήρωες ανθρώπους του υποκόσμου και του περιθωρίου. Στο τελευταίο, που είναι και το αρτιότερο λογοτεχνικά, παρουσιάζει τον υπόκοσμο ως μια μικρογραφία της κοινωνίας, που φέρει τα ίδια ελαττώματα με το πρότυπό του. Ο Πικρός, στα θεωρητικά του κείμενα, χρησιμοποίησε τον όρο «l' art militant» ως προδρομικό όρο της στρατευμένης τέχνης, για να ορίσει την τέχνη που καθρεφτίζει τις πραγματικές τάσεις της εποχής της και που αντιστοιχεί με τον ίδιο τον αγώνα των τάξεων.

Κ. Παρορίτης

Τόσο ο Δ. Βουτυράς, όσο και ο Π. Πικρός επηρεάζονται από τη θεματολογία και το κλίμα της ρωσικής λογοτεχνίας (Γκόρκι, Αντρέγιεφ), καθώς και από τα έργα του Κνουτ Χάμσουν, που διαβάζονταν πολύ εκείνη την εποχή από την προοδευτική διανόηση και γι' αυτό οι περισσότεροι ήρωές τους ανήκουν στο «λούμπεν προλεταριάτο».

Αυτοί οι πρώτοι σοσιαλιστές συγγραφείς χάραξαν έναν πραγματικά νέο δρόμο στη Λογοτεχνία της εποχής τους και επηρέασαν σημαντικά και μεταγενέστερους δημιουργούς. Χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο απόσπασμα του Κ. Παρορίτη από την εισαγωγή του στον «Κόκκινο Τράγο», σχετικά με τον κοινωνικό ρόλο που οφείλει να έχει η τέχνη σε κάθε εποχή. «Γιατί πιστεύουμε πως η Τέχνη, σαν ένα καθαρό κι αυτή της ομαδικής ζωής φαινόμενο, δεν έχει σκοπό να ικανοποιήσει ορισμένες προσωπικές και αυθαίρετες ιδέες και αρρώστιες μας, που καμιά ανάγκη της ζωής δεν τις δικαιολογεί, παρά σαν ένας κοινωνικός κι αυτή παράγοντας, να κάνει το χρέος της κάθε φορά που η Ζωή νιώθει την ανάγκη να αναπλαστεί».

Κ. Θεοτόκης

Βάσω Πετροπούλου

«Η τιμή της αγάπης» (1983)

Σενάριο - σκηνοθεσία Τώνια Μαρκετάκη

Μια ιστορία αγάπης μεταξύ δύο νέων από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, στην Κέρκυρα του 1900. Η ταινία παρακολουθεί την πορεία των δύο νέων και τον αντίκτυπο που έχουν οι πράξεις τους στο οικογενειακό περιβάλλον και στον κοινωνικό τους περίγυρο. Η ταπεινής καταγωγής κοπέλα (Ειρήνη - Αννυ Λούλου), ερωτεύεται τον νεαρό ξεπεσμένο άρχοντα (Αντρέα - Στρατής Τσοπανέλλης). Αρχικά εκείνος, αφού με τον ασυγκράτητο έρωτά του την εκθέτει, ζητάει στη συνέχεια μεγάλη προίκα για να την παντρευτεί. Η μητέρα της Ειρήνης (Επιστήμη - Τούλα Σταθοπούλου) που είναι και ο αρχηγός της οικογένειας μιας και ο πατέρας είναι ένας μέθυσος, αρνείται: Τα «τάλαρα» που έχει μαζέψει με τόσο κόπο πρέπει να μοιραστούν δίκαια σε όλα της τα παιδιά. Ο Αντρέας απομακρύνεται μέχρι που μαθαίνει πως η Ειρήνη πρόκειται να παντρευτεί κάποιον άλλο. Στην παραφορά του πάθους του, την παίρνει από το σπίτι της και την πάει στο δικό του όπου και την κρατά υποσχόμενος συνεχώς παντρειά.

Η ταινία «Η τιμή της αγάπης», βασισμένη στο μυθιστόρημα «Η τιμή και το χρήμα» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη (1872-1923) είναι ένα δράμα εποχής με έντονα στοιχεία κοινωνικής κριτικής κυρίως σε σχέση με την τάξη και το φύλο. Η Τ. Μαρκετάκη (1942-1994), μένοντας πιστή στο κείμενο του συγγραφέα, αποτύπωσε έξοχα την κοινωνία της εποχής, τις αντιθέσεις των τάξεων, το πολιτικό κλίμα, και ταυτόχρονα παρουσίασε μια ομάδα πειστικότατων χαρακτήρων χάρη και στις θαυμάσιες ερμηνείες των ηθοποιών. Οι ήρωες της ταινίας έχουν ξεκάθαρους στόχους και όνειρα. Ο βίος τους υπαγορεύεται από τα δύο στοιχεία που κυριαρχούν στην κοινωνία της Κέρκυρας του 1900 και τους κάνουν να ξεχωρίζουν ο ένας από τον άλλο: Ο Αντρέας συμπεριφέρεται σαν αφέντης, λόγω της αριστοκρατικής του καταγωγής αλλά και του φύλου του, θεωρεί ταπείνωση την εργασία, ατίμωση τη φτώχεια, ενώ από την άλλη, η Ειρήνη είναι πιο πειθήνια, ως γυναίκα και άνθρωπος του λαού, αλλά ακριβώς λόγω της τάξης της, είναι αποφασιστική και ρεαλίστρια.

Αισθητικά το φιλμ είναι πραγματικά απολαυστικό. Τόσο η σκηνογραφία και τα κοστούμια που είναι ιδιαίτερα προσεγμένα αλλά δίχως εκζήτηση ώστε να μην επισκιάζουν την υπόθεση και τις εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών, όσο και η μουσική (Ελένη Καραΐνδρου, τραγούδι Δήμητρα Γαλάνη) που ενσωματώνει το πάθος των πρωταγωνιστών και τη μελαγχολία τους, βοηθούν στη δημιουργία ατμόσφαιρας που αναδείχνει την εποχή όπως και την ίδια την αφήγηση.

Πρόκειται για μια καθαρά κινηματογραφική ταινία, φτιαγμένη από μια αυθεντική καλλιτέχνιδα.

Οι επαναστατικές ιδέες στο «Φως που καίει» του Κώστα Βάρναλη

Το 1922, έτος της πρώτης έκδοσης του συνθετικού ποιήματος το «Φως που καίει», είναι η μεγάλη τομή στο έργο του Βάρναλη. Ο ποιητής αφήνει οριστικά πίσω τα μεγαλοϊδεατικά οράματα και γίνεται συνοδοιπόρος στην πορεία προς το μέλλον που οραματιζόταν η εργατική τάξη στη Δυτική Ευρώπη και πραγματοποιούσε στη Σοβιετική Ενωση.

Η αφετηρία της αλλαγής του Βάρναλη βρίσκεται στο μεσοπολεμικό Παρίσι, την επομένη του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Εκεί, σε περιβάλλον με παράδοση στο εργατικό κίνημα και ανεπτυγμένη κίνηση ιδεών, στα πλαίσια έντονων ιδεολογικών ζυμώσεων που συντελούνται κάτω από τη διπλή επίδραση του πολέμου και της σοσιαλιστικής νίκης στη Σοβιετική Ενωση, ο Βάρναλης προσεγγίζει τη θεωρία του μαρξισμού. Ετσι, ο Βάρναλης θα πρέπει να θεωρηθεί ως πρωτοπόρος της ελληνικής επαναστατικής διανόησης με το δεδομένο ότι την εποχή αυτή το εργατικό κίνημα της χώρας μας μόλις αποκτούσε την οργανωτική και πολιτική του υπόσταση και αναζητούσε τη θεωρητική θεμελίωση της ταξικής του συνείδησης. Αν το ΣΕΚΕ (1918) αποτελούσε την οργανωμένη παρουσία του εργατικού κινήματος στην ελληνική ιστορία, η θεωρητική θεμελίωση των διεκδικητικών του αγώνων βρισκόταν ακόμα στην προϊστορία. Γι' αυτό και ο αγώνας για το θεωρητικό του εξοπλισμό αποτέλεσε επίμονη φροντίδα και διεξαγόταν παράλληλα και ανοδικά με την ταξική πάλη. Οι αναλύσεις και οι μεταφράσεις μαρξιστικών έργων στο «Ριζοσπάστη», μετά τη σύνδεση με τη Γ΄ Διεθνή (ΣΕΚΕ-Κ, 1920), και στην «Κομμουνιστική Επιθεώρηση» ανταποκρίνονται σε αυτή την ανάγκη.

Ετσι, το «Φως που καίει», στα 1922, δεν αισθητοποιεί μόνο την κοινωνική συνείδηση του οργανωμένου κινήματος αλλά λειτουργεί ως διαμορφωτής και καθοδηγητής αυτής της συνείδησης, την οποία προσανατολίζει στην ταξική της αυτογνωσία. Αυτός ο χαρακτήρας εξηγεί ως ένα σημείο και την τεχνική ανωριμότητα του έργου, την οποία φροντίζει να βελτιώσει, δουλεύοντάς το ξανά και «ξαναπλάθοντάς» το σε δεύτερη (1933) και τρίτη μορφή (1945).

Ο Κώστας Βάρναλης στη Μόσχα το 1959 για την απονομή του Βραβείου Λένιν. Αριστερά ο Ηλίας Ερεμπουργκ (Αρχείο εκδοτικού οίκου «ΚΕΔΡΟΣ»)

Χαρακτηρίζοντας τον Βάρναλη πρωτοπόρο της ελληνικής επαναστατικής διανόησης, δεν εννοώ πως το εργατικό κίνημα δεν είχε συγκινήσει προηγούμενα άλλους διανοητές και έργα. Η διαφορά του «Φωτός» με προηγούμενα έργα κοινωνικού προβληματισμού (Ταγκόπουλου, Γκόλφη, Πικρού, Παρορίτη) προέρχεται από τη συγκριτικά βαθύτερη εξοικείωση του Βάρναλη με τη μαρξιστική θεωρία, ώστε για πρώτη φορά να έχουμε εν πολλοίς ορατή την παρουσία αρχών του ιστορικού υλισμού σε έργο της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αυτό γίνεται πιο καθαρό στη μορφή του 1933, όπου το «Φως», αισθητικά αρτιότερο και ιδεολογικά ωριμότερο, απηχεί το επίπεδο της επαναστατικής συνείδησης της εποχής, μας δίνει την προοπτική που υιοθετούσε εκείνη την εποχή ο αγώνας του κινήματος και επιβεβαιώνει τη στενή σύνδεση του Βάρναλη με αυτό. Χαρακτηριστική είναι και η απήχηση που είχε στα 1933 στην κομμουνιστική διανόηση και στα έντυπά της.

Το «Φως που καίει» μεταφέρει σε αισθητικές μορφές, σημαντικές και εν μέρει πρωτοποριακές για τον καλλιτεχνικό κανόνα της εποχής, την ιδεολογική αντίκρουση στο αστικό εποικοδόμημα και την αποκάλυψη της σχέσης βάσης-εποικοδομήματος ως απάντηση στην προβαλλόμενη «ουδετερότητα» των αστών διανοουμένων και καλλιτεχνών της εποχής.

Η καλλιτεχνική πραγμάτευση αξιοποιεί μυθικά και ιστορικά πρόσωπα με ισχυρά φορτία σημασίας στο πολιτικό και το κοινωνικό πεδίο, όπως είναι ο Προμηθέας, ο Ιησούς και ο Μώμος. Κι ενώ, στην αρχή, τα πρόσωπα αυτά εμφανίζονται να αντιστοιχούν με τις διαλεκτικές σχέσεις, Προμηθέας-«θέση», Ιησούς-«αντίθεση», Μώμος-«σύνθεση», στην πορεία ολοκλήρωσης του έργου προκύπτουν νέες σχέσεις και πρόσωπα, όπως: Προμηθέας και Ιησούς αποτελούν τη «θέση», ο Μώμος την «αντίθεση» και τα πρόσωπα Οδηγητής και Λαός τη «σύνθεση», όπου η πάλη των αντιθέσεων οδηγεί εξελικτικά και νομοτελειακά στην προλεταριακή επανάσταση.

Θεματικοί άξονες είναι οι κύριοι τομείς του αστικού εποικοδομήματος: Θρησκεία-Φιλοσοφία, Τέχνη, Πατρίδα. Εδώ η ιδεολογική οπτική του Βάρναλη ευθυγραμμίζεται με τη μαρξιστική προσέγγιση που ασκούσε κριτική στα διάφορα ρεύματα του ιδεαλισμού που κυριαρχούσαν στο Μεσοπόλεμο, υποστηρίζοντας ότι σε τελική ανάλυση όλα καταλήγουν σε ένα φιντεϊσμό (θεολογισμό) και ότι η ιδεαλιστική φιλοσοφία και η θεολογία συμμαχούν εναντίον της επιστημονικής γνώσης.

Τα συμβολικά πρόσωπα του Προμηθέα και του Ιησού γίνονται τα μέσα για να δείξει ο ποιητής τη σχέση ανάμεσα στην εξουσία (πολιτική και κοινωνική) και στη φιλοσοφία που καλλιεργεί την ψευδή συνείδηση και στηρίζει την εξουσία. Ετσι, η Σταύρωση, ως κοινή τύχη και του Προμηθέα και του Ιησού, και ενώ υπαγορευόταν από το ζωτικό συμφέρον της εξουσίας (του Δία ή των Φαρισαίων) στο λαό περνάει αντίστροφα και εμφανίζεται ως δικό του αίτημα και συμφέρον. Να, μια στιγμή από το λόγο του Μώμου προς τον Προμηθέα: «Αν νικούσες τον Δία, τότε όλοι θα 'τανε μαζί σου. Και θεοί κι ανθρώποι. Δεν το ξέρεις; Πάντα οι νικημένοι έχουνε τ' άδικο. Και τ' άβουλο πλήθος πάει ταχτικά με τους νικητές». Και για τον Ιησού θα πει: «...μεγαλοπαπάδες και Φαρισαίοι κάνανε συμβούλιο και τον κατηγορήσανε από τη μια μεριά στη ρωμαϊκή εξουσία για οχτρό του Νόμου κι από την άλλη στον ιουδαϊκό λαό για οχτρό του Θεού. / Οχτρός του Θεού; Τότες ο λαός των κουρελήδων, που είναι θρήσκος (όλα κι όλα!) αγρίεψε, ξεσηκώθηκε και ζήτησε από τους Ρωμαίους το θάνατό του».

Στην εποχή του, ο ποιητής βλέπει ότι η συνεργασία εξουσίας και Φιλοσοφίας/Θρησκείας γίνεται πλέον τρισυπόστατη, με τη συγχώνευση και της αστικής τέχνης μέσα στο πλέγμα αυτών των σχέσεων. Στο συμβολισμό της πόρνης Αριστέας και της μαϊμούς καταγγέλλει την έσχατη καταστρεπτική συνέπεια που είναι η νομιμοποίηση του πολέμου. Εδώ ανιχνεύουμε τη μαρξιστική αντίληψη για την καπιταλιστική νομοτέλεια του πολέμου στη συνείδηση του Βάρναλη, ο οποίος στηλιτεύει την αστική διανόηση της εποχής του για την έμμεση και άμεση στήριξη που προσφέρει στον ιμπεριαλισμό του αστικού κράτους (Α΄ Παγκόσμιος, Μικρασιατική εκστρατεία). Η εξοντωτική σάτιρα του Βάρναλη, εδώ, ανατρέπει την ιδεαλιστική εικόνα της αστικής τέχνης, στο ευρηματικό σχήμα: «Μια θέισσα αντάμα μ' ένα ζο», όπου «θέισσα» είναι η αστική τέχνη και «ζο» η βαρβαρότητα του καπιταλισμού και των πολέμων του.

Για τον Βάρναλη η τέχνη (και η φιλοσοφία) οφείλει να βοηθήσει τον άνθρωπο να σκεφτεί ποια είναι η πραγματική του θέση στον κόσμο. Και επίσης να τον παρακινήσει να παλέψει για να αποκαταστήσει όσα υπάρχουν για να τον υπηρετούν και όχι να στηρίζουν τους δυνάστες του. Ο Μώμος (ως η μάσκα του ποιητή) εκφράζει το συνειδητοποιημένο προλεταριάτο της εποχής και πιστεύει ότι τόσο η θρησκευτική «πρόληψη» όσο και ο θεϊκός «μύθος» θα εκπέσουν οριστικά όταν ανατραπούν οι εξουσίες που τα δημιούργησαν: «...θα πέσετε μοναχοί σας (Προμηθέας, Ιησούς), χωρίς να μεταχειριστούν (οι άνθρωποι) ενάντιά σας ούτε σαγίτες ούτε σφεντόνες ούτε αστροπελέκια. / Αυτά θα τα μεταχειριστούν ενάντια στους αφέντες της Γης! Αμα ρίξουν αφτουνούς, θα πέσετε και σεις ο επουράνιος ίσκιος τους...». Η πίστη στην επιτυχία της επανάστασης που υπάρχει στο προηγούμενο παράθεμα δείχνει τη συμπόρευση με το κίνημα, που αναφέραμε. Στη μορφή του 1922 η επανάσταση υπήρχε ως όραμα και ευχή, τώρα, στα 1933, όπου και το ΚΚΕ στα επίσημα κείμενά του μιλάει για «σοβιετική Ελλάδα» και η Γ΄ Διεθνής προσδοκούσε την επέκταση της επανάστασης ως συνέπεια των φασιστικών επιλογών της αστικής τάξης, ο Βάρναλης μας παρουσιάζει τον οριστικό αφανισμό της αστικής κυριαρχίας. Σημειώνει χαρακτηριστικά: «Η Αριστέα κ' η μαϊμού... γλιστράνε και πέφτουνε αγκαλιασμένες και οι δυο μέσα στον ανοιγμένο τάφο και το χώμα τις σκεπάζει για πάντα». Και η επανάσταση είναι γεγονός και όχι μόνο ελληνικό αλλά παγκόσμιο: «...ένας φωτεινός κύκλος αρχίζει να χαράζει ολόγυρα στον ορίζοντα εκεί, που δένεται ο ουρανός με τα βουνά και με τη θάλασσα».

Στο μέρος του ποιήματος με τον τίτλο «Το τραγούδι του Λαού», ο λαός έχει ήδη νικήσει, όμως εξακολουθεί να αγωνίζεται τόσο για τη σοσιαλιστική δημιουργία όσο και ενάντια στα υπολείμματα της αστικής τάξης: «Για να μην ψάχνεις άδικα να μας δαγκώσεις ξαφνικά, / γραμμή τα ξεριζώσανε τα δόντια σου τα παστρικά...».

Συμπερασματικά, το Φως που καίει είναι το αισθητικό ντοκουμέντο των αρχών του εργατικού μας κινήματος, καθώς αποτυπώνει την καλλιτεχνική μετουσίωση της συγκίνησης που πλημμύριζε τις καρδιές των ανήσυχων, κοινωνικά ευαίσθητων και ασυμβίβαστων δημιουργών του Μεσοπολέμου.

Γεωργία Λαδογιάννη
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων