«(...) δε θα μπορούσα να εξηγήσω τις πολυάριθμες νύξεις, που περιέρχονται σ' αυτό το ποίημα (...) Πολύ περισσότερο, δε θα μπορούσα να αναφέρω τις περιστάσεις που με οδήγησαν να συνθέσω τον "Πέερ Γκυντ". Για να είμαι σαφής, θα έπρεπε να γράψω έναν ολόκληρο τόμο», έγραφε το 1880 ο μέγιστος Νορβηγός δραματουργός Ερρίκος Ιψεν, αναφορικά με το πολύπρακτο και θεατρόμορφο, αλλά προορισμένο για να διαβάζεται και όχι να παίζεται έργο του «Πέερ Γκυντ», το οποίο γράφτηκε το 1867 και πρωτοπαίχτηκε το 1876. Εργο «ποταμός» ανθρωπολογικών και κοινωνικών νοημάτων και μηνυμάτων. Εργο, μεγαλειώδους ποιητικής και μυθοπλαστικής σύλληψης, καθώς ο Ιψεν, αντλώντας το θεματολογικό του «πυρήνα» και τον κεντρικό ήρωά του από νορβηγικά παραμύθια και θρύλους, συνέθεσε μια καυστική κριτική αλληγορία, αφ' ενός για τα «εθνικά» χαρακτηριστικά και κουσούρια του νορβηγικού λαού και της νορβηγικής κοινωνίας και αφ' ετέρου για φαινόμενα της διεθνούς πολιτικο-οικονομική «σκηνής», στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Από τη ρεαλιστική, κριτική ματιά του Ιψεν δε διέφευγε η κατάπνιξη των ευρωπαϊκών κοινωνικών επαναστάσεων από τη φεουδαρχία, ο ρόλος των μεγαλογαιοκτημόνων, η εκκόλαψη αστικής τάξης και σε «καθυστερημένες» χώρες όπως η Νορβηγία, η θαλάσσια πειρατεία, η «χρυσοθηρική» μετανάστευση στην αμερικανική ήπειρο, το δουλεμπόριο και κάθε λογής βρώμικο εμπόριο, ο προσεταιρισμός διαφόρων αγυρτών με δυνάστες λαών, προκειμένου να γίνουν «Κροίσοι», αν όχι και οι ίδιοι δυνάστες ξένων λαών, ακόμα και η διόλου απίθανη πτώχευσή τους. Από την κριτική ματιά και τη μυθοπλασία του Ιψεν δε διέφυγε ούτε ο κάλπικος, αναλόγως των συμφερόντων τους, «φιλελληνισμός» των λογής - λογής επιτήδειων ψευτοαριστοκρατών, αξιωματούχων και στρατιωτικών. Μόνον ένας δημιουργός σαν τον Ιψεν μπορούσε, μέσω των πρωτόγονων νορβηγικών μύθων για τα «Τρολ» (τερατόμορφα «ξωτικά», σαν τους δικούς μας καλικάντζαρους), να συμβολίσει την κοινωνία της χώρας του. Μέσω του παραμυθικού κυνηγού άγριων ζώων, Πέερ Γκυντ, τη διεθνή κοινωνική πραγματικότητα και την πορεία του ανθρώπου -στη συγκεκριμένη περίπτωση του άνδρα- από την αθώα, φλογερή νιότη, στην ένοχη, κυνική ωριμότητα και κατόπιν στον απολογισμό της ζωής του, στη συνειδησιακή του «κόλαση», στη μοναξιά των γηρατειών -που ματαίως πια συνειδητοποιούν ότι μοναδική ακατάλυτη αξία, μοναδικός αληθινός «πλούτος» του ανθρώπου είναι η μητρική αγάπη και ο αγνός, πιστός έρωτας- και τέλος στο θάνατο.

Η στήλη χαιρετίζει το γεγονός ότι το Εθνικό Θέατρο ανέβασε αυτό το (σπανιότατα παιζόμενο, λόγω των τεραστίων καλλιτεχνικών απαιτήσεών του) φιλοσοφικό, κοινωνικό και ποιητικό αριστούργημα (πρωτοπαίχτηκε το 1935 στο Εθνικό Θέατρο και το 1967 από το «Προσκήνιο» του Αλ. Σολομού). Η μετάφραση και κυρίως η σκηνοθεσία αυτού του ποιητικού «ογκόλιθου» αποτελεί μεγάλη εύνοια, αλλά και μεγάλη δοκιμασία για όποιον την αναλαμβάνει. Η πεντάωρη διάρκεια, η πληθώρα προσώπων και οι συμβολικές μεταμορφώσεις τους, ο πολυεπίπεδος χωροχρόνος της πλοκής, η πολυσημία του μύθου, η εξισορρόπηση φανταστικού - πραγματικού, η κατανόηση από τον θεατή της οικονομικοκοινωνικής πορείας του πρωταγωνιστικού προσώπου από τα νορβηγικά βουνά στα πέρατα των θαλασσών, της Αμερικής, της οθωμανικής αυτοκρατορίας, της πτώχευσης και της επιστροφής του στη γενέτειρά του, είναι μερικά από τα πάμπολλα δυσεπίλυτα προβλήματα που είχε να αντιμετωπίσει ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης. Υπολογίζοντας τα δυσβάχτατα αυτά προβλήματα με το σκηνικό αποτέλεσμα θεωρούμε ότι ο Β. Νικολαΐδης επέτυχε να στήσει μια θεαματική παράσταση, να καταστήσει κατανοητό στο θεατή το μύθο, να διασαφηνίσει τις μεταμορφώσεις, το συμβολισμό των προσώπων, να ιστορικοποιήσει την κοινωνική θέση τους, να αναδείξει τα ρομαντικά στοιχεία, αλλά και την καυστικότητα του μύθου και να υπογραμμίσει το τελικό του μήνυμα, ότι «πλούτος» και «ευτυχία» είναι μόνο η ανιδιοτελής αγάπη. Καθοριστικοί συμπαραστάτες του ήταν η ρέουσα μετάφραση -διασκευή του Γιώργου Ξένια, το εξαιρετικής λιτότητας και λειτουργικότητας σκηνικό του Γιώργου Ζιάκα (μια πολυεπίπεδη χοάνη πρόσφορη για τις αλλεπάλληλες χωροχρονικές αλλαγές), άλλοτε ολόφωτο, άλλοτε ατμοσφαιρικά κι άλλοτε μυστηριακά φωτισμένο από τον Λευτέρη Παυλόπουλο, τα καλαίσθητα, ευφάνταστα κοστούμια της Αφροδίτης Κουτσουδάκη και οι γκροτέσκες μάσκες, η εκφραστική κίνηση της Ερσης Πίττα, η διακριτική ενορχήστρωση της σύνθεσης του Εντβαρντ Γκρηγκ από τον Θόδωρο Καπετάνο και η μουσική διδασκαλία της Ολυμπίας Κυριακάκη.

Ο σκηνοθέτης επέτυχε να ενοποιήσει υποκριτικά το πολυάριθμο ερμηνευτικό σύνολο των μικρών και βουβών ρόλων και να αποσπάσει μερικές πολύ αξιόλογες ερμηνείες. Με σημαντικότερη της Μπέττυς Βαλάση, που με πληθωρική λαϊκότητα, με τρυφεράδα, «νεύρο», χιούμορ, αλλά και δραματικότητα υποδύεται τη μάνα του Πέερ Γκυντ. Η Μαριάνθη Σοντάκη λιτά, αισθαντικά, αέρινα ερμηνεύει την αγνή Σολβέιγ. Ο έμπειρος και ασκημένος στο γκροτέσκο Νίκος Μπουσδούκος αποδεικνύει τη μεταμορφωτική υποκριτική του ικανότητα. Αξιόλογες ερμηνείες καταθέτουν οι Κώστας Ζαχαράκης, Χριστίνα Βαρζοπούλου, Θωμαΐς Ανδρούτσου, Γιάννης Κρανάς, Ιλιάνα Παζαρζή, Δημήτρης Παπαγιάννης, Νίκη Τουλουπάκη.

Αφήσαμε τελευταίο τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο (Πέερ Γκυντ), στον οποίο δόθηκε το προνόμιο να παίξει ένα «γιγάντιο» ρόλο. Ρόλο, τον οποίο δεν τολμούν να ονειρευτούν ούτε οι μεγαλύτεροι ηθοποιοί του κόσμου. Ο Λ. Γεωργακόπουλος, του οποίου το ξεκίνημα υπήρξε ιδιαιτέρως ελπιδοφόρο, κάθε άλλο παρά άμοιρος ταλέντου είναι. Διαθέτει ευαισθησία, πνευματικότητα και σκηνική ακτινοβολία. Ομως, δε συνέχισε να ασκεί και καλλιεργεί τα μέσα του (κυρίως φωνή και άρθρωση), επαναπαύτηκε σε ευκολίες του και τις μανιέρισε στο έπακρο. Το σοβαρότερο, το πιο επικίνδυνο για την τέχνη κάθε ηθοποιού, ανέπτυξε ένα ανεξέλεγκτο υποκριτικό ναρκισσισμό, με τον οποίο αυτοϋπονόμευσε την ερμηνεία του. Ναρκισσευόμενη, δίκην αισθαντικότητας και φυσικότητας, εκφορά του λόγου (μεγάλο μέρος του ρόλου του μισοχάνεται και στις πρώτες σειρές του θεάτρου) και ακατάσχετες, «ζενπρεμιέδικα» ναρκισσευόμενες μικροχειρονομίες γύρω από το πρόσωπό του. Είναι λυπηρό να βλέπεις έναν ταλαντούχο ηθοποιό, ο οποίος θα μπορούσε -όπως διαφαίνεται από ορισμένες σημαντικές υποκριτικές στιγμές του- να επιτύχει πολλά σε αυτή τη μάχη, να παρασύρεται από μια υποκριτική φιλαρέσκεια, την οποία έπρεπε να διακρίνει και να καταπολεμήσει, με αυστηρότητα προς κέρδος της παράστασης και του ηθοποιού και ο σκηνοθέτης. Κάθε σκηνοθέτης πρέπει να αγαπά τον ηθοποιό -συνεργάτη του. Να εμπιστεύεται το υποκριτικό ένστικτο και την πείρα του ηθοποιού. Εξίσου, όμως, πρέπει και να θέτει σε κρίση, σε αμφισβήτηση, σε έλεγχο, και σε απόρριψη τη «σιγουριά», τις ευκολίες και τη σκηνική του «γοητεία».