Λόγω της φημισμένης παράστασής του με τους αισχυλικούς «Πέρσες» στο «Ντόιτσες Τεάτερ» το Εθνικό Θέατρο ανέθεσε το ανέβασμα των «Περσών» στα πλαίσια του Φεστιβάλ Επιδαύρου, στον Βούλγαρο, εργαζόμενο στη Γερμανία, σκηνοθέτη Ντίμιτερ Γκότσεφ. Θαυμαστής του Χάινερ Μίλερ, ο Ντ. Γκότσεφ, εξηγώντας σε ελληνικό έντυπο το εκσυγχρονιστικό πολιτικο-ιδεολογικό «στίγμα» της σκηνοθεσίας του, μίλησε για την αγριότητα του καπιταλισμού, για τη «στράτευση» αλλά και «απογοήτευσή» του από τη «σοσιαλιστική ουτοπία», δηλώνοντας όμω1ς «μαρξιστής». Δικαίωμά του. Το πόσο «μαρξιστική» ήταν, όμως, η σκηνοθετική «ανάγνωσή» του ελέγχεται... Ο Αισχύλος με τους «Πέρσες», διδάσκοντας παντοτινά την ανθρωπότητα, ύμνησε τον ιερό και νικηφόρο απελευθερωτικό αγώνα της μικρής Ελλάδας εναντίον της εισβολής της τεράστιας Περσικής αυτοκρατορίας και με το θρήνο των Περσών για τους αμέτρητους νεκρούς τους καταδίκασε κάθε επεκτατικό πόλεμο, και διαβλέποντας την επεκτατική προδιάθεση της Αθηναϊκής Δημοκρατίας την προειδοποίησε έμμεσα για τους κινδύνους μιας τέτοιας πολιτικής. Ο Γκότσεφ επέλεξε τη ρεαλιστική γλωσσικά, άμεση νοηματικά, μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, αλλά μόνο ως «πρώτη ύλη» της δικής του διασκευής. Επηρεασμένος από τα αποδομητικά δραματουργικά και σκηνοθετικά πρότυπα τού - επηρεασμένου από την αντιαριστοτελική θεωρία του Μπρεχτ - Χ. Μίλερ, περιέκοψε τη μετάφραση, μετέθεσε αποσπάσματά της, παρενέβαλε φράσεις και απόσπασμα από τον «Φιλοκτήτη» του Χάινερ Μίλερ, εφηύρε, ως κυρίαρχο «μοχλό» της εκσυγχρονιστικής «ανάγνωσής», ένα ανύπαρκτο στην τραγωδία πρόσωπο και μετέτρεψε το Χορό των Περσών σε 7μελή γυναικείο Χορό (με το σκεπτικό ότι κατά τον πόλεμο στη χώρα απομένουν μόνον οι γυναίκες και ότι αυτές θρηνούν και πάσχουν περισσότερο) και τον Αγγελιοφόρο σε 7μελή ανδρικό Χορό. Σήμερα πολλοί διασκευάζουν κλασικά έργα, εκσυγχρονιστικά «διαλεγόμενοι» με αυτά. Η διασκευή δεν είναι «ασέβεια», αν δε αντιδικεί με το πρωτότυπο έργο που χρησιμοποιεί. Αν είναι ιδεολογικοαισθητικά συγκροτημένη. Αν ξέρει τι θέλει να πει και πώς. Ο Γκότσεφ θέλησε να πει πολλά και σοβαρά. Θέλησε να καταδικάσει τον εκτροχιασμένο σύγχρονο κόσμο, τους επεκτατικούς πολέμους, την ιδεολογοπολιτική σύγχυση, την οχλοποίηση και άκριτη υποταγή των λαών σε τυραννικές εξουσίες. Ομως, εγκλωβισμένος και ο ίδιος στην ιδεολογική σύγχυση των καιρών σκηνοθέτησε μιας πλήρους σύγχυσης παράσταση. Αρχή, μέση και τέλος της ήταν το δήθεν μπρεχτικά αποστασιοποιητικό «Αλλο πρόσωπο» που πρόσθεσε ως εκφραστή της «μαρξιστικής» σκηνοθεσίας του. Ενα πρόσωπο κάτι μεταξύ σαιξπηρικού «τρελού» και σημερινού «αριστεροαναρχικού», ανασούμπαλα ντυμένου, με μια μόνο κόκκινη κάλτσα (απλοϊκά «μαρξιστικός» συμβολισμός), που αρχίζοντας να μιλά, απευθυνόμενος στους θεατές, ως «ινστρούκτορας» ξεφουρνίζει την απόλυτα αντιμαρξιστική άποψη: ότι το θέατρο δε διδάσκει απολύτως τίποτα στους ανθρώπους, στους λαούς, επόμενα και στους θεατές του! Η ιδεολογική σύγχυση του σκηνοθέτη αποτυπώθηκε με όσα, απολύτως αντιφατικά, είπε και με το πώς τα είπε αυτό το πρόσωπο, άλλοτε δήθεν κριτικά και «οργισμένα» για την ανοησία των λαών και άλλοτε ως παρλιακό νευρόσπαστο, το λιγότερο. Τελικά, τι ήθελε να πει ο σκηνοθέτης; Αν ήθελε να εκφράσει τη συμφωνία του με όσους τολμούν σήμερα να μιλούν πολιτικά και καταγγέλλουν τον εκτροχιασμό του σύγχρονου κόσμου, πέτυχε το εντελώς αντίθετο, καταντώντας αυτό το πρόσωπο γελοιοδέστατο, ανισόρροπο. Είναι «μαρξιστικό» το να χλευάζεις έναν ηττημένο λαό, που συνειδητοποιεί τον όλεθρο και θρηνεί τους νεκρούς του, να τον εμφανίζεις ως ηλίθια, γελοία, υστερική μάζα, μέσω του γυναικείου Χορού και του ομαδικού «Αγγελιοφόρου»; Είναι «μαρξιστικό» να απαξιώνεις, ουσιαστικά, το νικηφόρο απελευθερωτικό αγώνα ενός λαού εμφανίζοντας γελοίο τον ηττημένο αντίπαλό του και να ακυρώνεις τη σοφή διδαχή του Αισχύλου, διά στόματος Δαρείου, για την καταστροφή που επιφέρει μια επηρμένη και επεκτατική εξουσία, όπως του Ξέρξη, μετατρέποντας και αυτόν σε «τρελιάρη» ανδρείκελο; Είναι «μαρξιστική» η ερμηνευτική άποψη του σκηνοθέτη ότι σήμερα «είμαστε όλοι Πέρσες»; Σήμερα «Πέρσες» είναι οι ιμπεριαλιστικοί πόλεμοι κατά της Γιουγκοσλαβίας, του Ιράκ, της Παλαιστίνης, του Αφγανιστάν. Οχι οι δεινοπαθούντες και μαχόμενοι λαοί τους. Με τέτοια ιδεολογική σύγχυση και αδυνατώντας να διδάξει την άγνωστή του ελληνική γλώσσα, η παράστασή του έπλεε χωρίς έρμα. Ο λόγος εκφωνούμενος τάχα «μουσικά», λέξη λέξη, μονότονα και μονοσήμαντα, έχασε τα νοήματα και τους ρυθμούς του, με τους συνολικά ταλαντούχους ηθοποιούς, συγκινητικά πειθαρχικοί, να καταθέτουν όλο το «είναι» τους, να τρέχουν και να σέρνονται στη γυμνή ορχήστρα, να πνίγονται και να τυφλώνονται από το αιωρούμενο χώμα και να μεταποιούν - όλα τα πρόσωπα (πρωταγωνιστές και Χορός) σε ψυχωσικά πλάσματα, κατά πώς ήθελε η «καταστροφική» για την ίδια και όχι για την αισχυλική τραγωδία, διασκευή και σκηνοθεσία του Γκότσεφ.

ΥΓ: Αναγκαία σημείωση: Στο Εθνικό Θέατρο τον τελευταίο καιρό επανεμφανίστηκε ένα φαινόμενο του παρελθόντος: Οι διακρίσεις όσον αφορά στις 20 - το πολύ - θέσεις που δίνει για τους κριτικούς θεάτρου και τους θεατρικούς συντάκτες, ακόμη και στον απέραντο κοίλο της Επιδαύρου. Στις κεντρικές κερκίδες οι κριτικοί και οι συντάκτες των λίγων «μεγαλοεφημερίδων», στις ακριανές οι υπόλοιποι. Αυτό συνέβη, όχι μόνο το χειμώνα, με τις παραστάσεις του στο «Κοτοπούλη-Ρεξ», αλλά και στις δύο φετινές παραστάσεις του στην Επίδαυρο. Η εξήγηση που δόθηκε ήταν: «τις θέσεις τις καθορίζει το γραφείο του διευθυντή».

Η εποχή μας είναι γεμάτη με επεκτατικούς ιμπεριαλιστικούς πολέμους, με ερείπια, με νεκρούς στα πεδία των μαχών, με αμέτρητα θύματα αμάχων και παιδιών, με σκλαβιά των επιζώντων, με ξεριζωμούς και προσφυγιά. Η εποχή μας, δυστυχώς, προσφέρει το «τοπίο», το «σκηνικό» για μια σύγχρονη ερμηνεία των «Τρωάδων», του πιο αντιπολεμικού έργου του Ευριπίδη, έργο «κατηγορώ» όλων των ιμπεριαλιστικών πολέμου ανά τους αιώνες. Απολύτως θεμιτή, επομένως, είναι η αναγωγή της ευριπιδικής τραγωδίας στην εποχή μας, που αποτελεσματικά επιχείρησε η σκηνοθεσία της Νικαίτης Κουντούρη, με αφετηριακούς στυλοβάτες την άμεση, εύγλωττη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου και το απέριττα ρεαλιστικό σκηνικό (ένας ερειπιώνας, σαν βομβαρδισμένο σχολείο - καταφύγιο για τις χαροκαμένες, προοριζόμενες για σκλάβες των κατακτητών Ελλήνων, Τρωαδίτισσες και τα παιδιά τους) και τα σύγχρονα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα. Η σκηνοθεσία, γενικά λιτής ρεαλιστικής «γραμμής» επικαιροποίησε το έργο με δύο ευρήματα. Με το πρώτο εύρημα, για να υπογραμμιστεί η διαχρονική διδαχή αυτής της τραγωδίας, ο πρόλογος με τους «θεούς» Ποσειδώνα και Αθηνά, αποδόθηκε ως συλλογική ανάγνωση από ένα αγόρι και ένα κορίτσι, μαθητές του βομβαρδισμένου σχολείου και Χορό τα μικρότερα παιδιά, που σε μια ανάπαυλα των βομβαρδισμών παίζοντας «θέατρο» μαθαίνουν για τον Τρωικό Πόλεμο. Παρ' ότι καλό ως ιδέα, το εύρημα αυτό σκηνικά δεν πέτυχε απολύτως. Ισως για να αποφύγει το μελοδραματισμό κατέληξε να μοιάζει επιτηδευμένο, δραματικά «άψυχο» και «άχρωμο». Αντίθετα, δυνατό δραματικά και ερμηνευτικά ήταν το εύρημα - εν είδει παράβασης - ο Χορός των Τρωαδιτισσών να μεταμορφωθεί σε μια ομάδα σημερινών γυναικών - θυμάτων των σύγχρονων πολέμων σε διάφορες περιοχές του πλανήτη, που υψώνουν αντιπολεμική κραυγή, αφηγούμενες πάθη γυναικών μέσα από πραγματικές μαρτυρίες που συλλέχθηκαν για την παράσταση. Μεγάλο στήριγμα της λιτά ρεαλιστικής σκηνοθεσίας στάθηκε η ερμηνεία της Λήδας Πρωτοψάλτη (Εκάβη). Το πλούσιο, πηγαίο συναίσθημα, η αλήθεια και η «διάνοια» του λόγου της Λήδας Πρωτοψάλτη, η υποκριτική ικανότητα και σοφία της να μιλά σαν άνθρωπος, να μιλά απλά, φυσικά, ανεπιτήδευτα, καταλαβαίνοντας τι λέει, ακούγοντας τι λέει ο συμπαίκτης της, είναι ένα έμφυτο αλλά κατακτημένο με άσκηση χρόνων προσόν της, που αποτελεί «μάθημα» για κάθε ηθοποιό. Το «μάθημα» αυτό όμως δεν το αξιοποίησε η σκηνοθεσία για τις ερμηνείες των άλλων ηθοποιών, οι οποίοι επαναπαύθηκαν στις όποιες δυνατότητές τους. Η ερμηνεία της Λαμπρινής Αγγελίδου, παρά τη δύναμή της στο λόγο και την κίνηση, δε μετέδωσε το εκρηκτικό ψυχοσωματικό άλγος της οιστρήλατης, μελλοθάνατης Κασσάνδρας. Η Μαρία Ναυπλιώτου (Ανδρομάχη), βασιζόμενη στην ευσυγκινησία της, μελοδραμάτιζε, με σχεδιασμένο φωνητικά, ναρκισσευόμενο και μονότονο «τραγουδιστό» λόγο, που δε μετέδιδε δραματική συγκίνηση. Η Πηνελόπη Μαρκοπούλου, ηθοποιός με σημαντική υποκριτική ικανότητα, από σκηνοθετική ή δική της «εκσυγχρονιστική» υπερβολή, έπλασε την Ελένη, μονοσήμαντα, όχι ως επικίνδυνη, «δαιμόνια» παμπόνηρη πλανεύτρα, αλλά απλώς ως σεξουαλικά «άγριο» θηλυκό. Ως βδελυρό υποκριτή ερμήνευσε ο Φαίδων Καστρής τον Ταλθύβιο. Ταιριαστή στο εξωτερικό ποζάτο σχήμα, αλλά όχι και στη ψυχοδιανοητική ταλάντευση του Μενέλαου ήταν η ερμηνεία του Μελέτη Ηλία.