«Πουθενά»

Οπως η γνώση ενός αντικειμένου βοηθά την κρίση μας περί αυτού, έτσι και η γνώση του θεατρόφιλου όσον αφορά στα «εργαλεία» της σκηνικής παραγωγής του, βοηθά την κρίση του. Επομένως, ό,τι βοηθά τη γνώση, επόμενα και την κρίση του θεατή είναι χρήσιμο και αξιέπαινο. Η εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού Θεάτρου στην ανακαινισμένη, πανέμορφη νεοκλασική αίθουσα της Κεντρικής Σκηνής, με το «Πουθενά», είναι αξιέπαινη, προπάντων για τη χρησιμότητά της - αλλά όχι μόνο. Είναι χρήσιμη γιατί ο θεατής της παράστασης θα ξέρει, πλέον, ποια μέσα παραγωγής παραστάσεων διαθέτει αυτή η Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Ο θεατής του «Πουθενά» αντικρίζει, ολόγυμνη από σκηνικά, την τεράστια, μεγεθυμένη κυρίως σε ύψος και σε πλάτος (συγκριτικά με την παλιά), σκηνή. Τον τεχνικό υπερεξοπλισμό της, με τρίπλευρο μεταλλικό πύργο, με μηχανισμό οροφής για τις επάλληλες μεταλλικές ράβδους, όπου θα κρέμονται και θα ανεβοκατεβαίνουν εν ριπή οφθαλμού τα σκηνικά, δάπεδο με κινούμενα προς όλες τις κατευθύνσεις τμήματα και αλλεπάλληλα τραμπουκέτα (καταπακτές), που θα ανεβάζουν στη σκηνή και θα «καταπίνουν» άψυχα και έμψυχα στοιχεία της εκάστοτε παράστασης. Το «Πουθενά» που σχεδίασε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, προσφέρει ένα εύγλωττο, παρότι βουβό, «μάθημα» στο θεατή για τα «εργαλεία» της συγκεκριμένης σκηνής, αλλά και γενικότερα για τον σύγχρονο τεχνολογικό εξοπλισμό του θεάτρου. Ανέκαθεν η δραματουργία εξαρτιόταν από τις εκάστοτε τεχνολογικές δυνατότητες του θεάτρου. Λ.χ ο αριστοτελικός κανόνας περί της ενότητας του χώρου και χρόνου του μύθου ήταν επιβεβλημένος, καθώς στο αρχαίο θέατρο μόνος «προβολέας» ήταν το ηλιακό φως και δεν υπήρχαν μηχανικά μέσα για σκηνογραφικές αλλαγές. Αιώνες αργότερα οι παραστάσεις φωτίζονταν με δαυλούς, κεριά και φανάρια. Τα υφασμάτινα ζωγραφιστά σκηνικά και η αλλαγή τους σε αλλεπάλληλα διαλείμματα σχετίζεται με τα χωρο-χρονικά πολυεπίπεδα, γι'αυτό και πολύπρακτα έργα και τις πολύωρες παραστάσεις, λ.χ. του ελισαβετιανού θεάτρου. Η τεχνολογική βελτίωση των σκηνών οδήγησε στα τρίπρακτα και δίπρακτα έργα. Η επιλογή ή απόρριψη ενός τρίπρακτου, δίπρακτου, ακόμα και μονόπρακτου έργου που απαιτεί σκηνογραφική αλλαγή, παραμένει και σήμερα «βραχνάς» για τις υποτυπώδεις τεχνολογικά σκηνές. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, με τους συνεργάτες του και 26 νέους ερμηνευτές, με μόνο μέσο τους προαναφερόμενους μηχανισμούς της σκηνής, σχεδίασε μια εξαιρετικής απλότητας και καλαισθησίας, πολύπλευρα υπονοηματική παράσταση. Παράσταση, που καταδείχνοντας, απομυθοποιητικά, τη σκηνή - μηχανή υμνεί το μόχθο και τη δημιουργική εργασία όλων των «μαστόρων» της, αφανών και εμφανών (τεχνικών και καλλιτεχνών). Αναδεικνύει την αμφίδρομη, αλληλοτροφοδοτική σχέση σκηνής - αίθουσας, τη «χημεία» μεταξύ πομπού και δέκτη της δημιουργίας. Αρχίζει και τελειώνει την παράσταση μ' αυτή τη σχέση, χάρη σε ένα ευφυές εύρημα. Το «εργοστάσιο» της σκηνής κρύβει ένας καθρέφτης, αντί της παλιάς βαθυκόκκινης αυλαίας. Στον καθρέφτη ο θεατής βλέπει να αντικατοπτρίζονται, πανοραμικά, όλη η αίθουσα (πλατεία, θεωρεία, διακοσμητικά στοιχεία), όλοι οι θεατές και ο ίδιος. Το κοινό θεάται ως «προέκταση» της σκηνής. Ενας άνδρας ανεβαίνει στο προσκήνιο. Ανοίγει μια πόρτα στην άκρη του καθρέφτη - αυλαία. Μπαίνει στη σκηνή. Με απορία και δέος στην αρχή αρχίζει την εξερεύνησή της. Ο καθρέφτης αίρεται. Αποκαλύπτεται η σκηνή, όπου πληθαίνουν οι «εξερευνητές» των μηχανισμών της, τη λειτουργία των οποίων «ανακαλύπτουν», περπατώντας, περνώντας ανάμεσά τους, ανεβαίνοντας και πέφτοντας από αυτούς, έως ότου εξοικειωθούν με αυτούς. Η εξοικείωση με τη μηχανή - σκηνή είναι απαραίτητη για να τελεστεί το «θαύμα» της δημιουργίας που γεννά το πνεύμα και η ψυχή του ανθρώπου, υπονοεί ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με ένα έξοχο εύρημα στο τέλος της παράστασης, τα γυμνά σώματα μιας νέας και ενός νέου που παραπέμπουν στο κάλλος των αρχαίων αγαλμάτων και συμβολίζουν τον «έρωτα» του ανθρώπου για δημιουργία και ομορφιά.

«Εκατομμυριούχος»

Μυημένος στο μαρξισμό, μέλος και στυλοβάτης της «Φαβιανής Εταιρείας» (ένα λαϊκό πανεπιστήμιο για τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών), διαφωτιστής σε λαϊκές συγκεντρώσεις, δεινός ομιλητής, ακέραιος διανοούμενος, πολύτροπος και πολυγραφότατος δημιουργός (δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας, μουσικής και θεάτρου), μέγας δραματουργός της εποχής του, μοναδικός με την ιδεολογο-κοινωνική τόλμη των έργων του και σκηνοθέτης, ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856 - 1950) πάσχισε για την αποκάλυψη και καταπολέμηση της καπιταλιστικής αστικής κοινωνίας και με ένα ακόμα «υπερόπλο» του. Την ιδιοφυή του σάτιρα, που «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει» με τους ιδεολογο-διαφωτιστικού χαρακτήρα προλόγους που πρότασσε στα έργα του, την πολύπλευρη θεματολογία του, την ευφάνταστη, ρεαλιστική αλλά και αλληγορική μυθοπλασία του, το δίπτυχο χαρακτήρα των προσώπων που έπλαθε (ρεαλιστικά και ταυτόχρονα κοινωνικά και εννοιολογικά σύμβολα) και βέβαια το καυστικότατο χιούμορ του. Στην εκπληκτικά επίκαιρη σάτιρά του «Η εκατομμυριούχος» (1935) ο Σω αποκαλύπτει σαρκαστικά όλο το βρωμερό, σαθρό μα και γελοίο «μεγαλείο» της μεγαλοαστικής τάξης. Την ταξική έπαρσή της, την αήθεια, τον εγωτισμό, την αναισθησία, την ψευδολογία, την υποκρισία, την άγρια εκμετάλλευση, την εξαγορά συνειδήσεων, την ταξικότητά της ακόμα και στο θεσμό του γάμου, τον αχόρταγο πλουτισμό της πατώντας επί πτωμάτων, πάνω σε κάθε ιερό και όσιο. Ρεαλιστικά, αλλά και συμβολικά είναι τα πρόσωπα και αυτής του σαρδόνια ειρωνικού χιούμορ σάτιράς του. Η πολυεκατομμυριούχος «ερωτεύεται», υποτίθεται, ένα άθλιο υποκείμενο και τον παντρεύεται ακριβώς επειδή αυτός, με αισχρά μέσα, κατάφερε να αυξήσει τα πλούτη της. Κι όταν εκείνος την απατήσει με μια κοινωνικά παρακατιανή, παρότι κι εκείνη τον απατά με έναν ηλίθιο, που πληρώνει για όλα τα κέφια της προσβλέποντας μακροπρόθεσμα στα πλούτη της, πάει σε έναν πανούργο «δικηγόρο του διαόλου» για έκδοση διαζυγίου. Τάχα «απελπισμένη» για την απιστία του συζύγου της, παριστάνει ότι «μισεί» τα δισεκατομμύριά της, θέλει να τα «χαρίσει» και να ζήσει σαν «εργάτρια». Οχι μόνο δε γίνεται «εργάτρια», αλλά δόλια αρπάζει το «ψωμάκι» ενός φτωχού βιοτέχνη ενδυμάτων απειλώντας ότι θα τον καταγγείλει για εργοδοτική «παρανομία», την αγοράζει για ένα κομμάτι ψωμί, αυξάνει τα κέρδη της επιχείρησης και τη μετατρέπει σε πολυτελές ξενοδοχείο της, με μεροκαματιάρη «λακέ» - ρεσεψιονίστ το φτωχό βιοτέχνη που ρήμαξε. Στα δίχτυα της ακόρεστης καπιταλιστικής δίψας της δισεκατομμυριούχου πέφτει και ένας ιδεολόγος γιατρός, που φρούδο «όνειρό» του είναι η παραγωγή και δωρεάν παροχή φαρμάκων στα φτωχά άρρωστα παιδιά. Αφελής και κοινωνικά ασυνειδητοποίητος και αδρανής καθώς είναι ο γιατρός πέφτει στην παγίδα της. Να πραγματοποιήσει το όνειρό του παράγοντας τα φάρμακα για τη μονοπωλιακή φαρμακοβιομηχανία που εκείνη θα δημιουργήσει, τάχα από «φιλανθρωπία». Ετσι και ο γιατρός - η ιατρική ως επιστήμη και κοινωνικό λειτούργημα - καταντούν «όργανα» (είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα το αποτέλεσμα ίδιο είναι) για την υπερσυγκέντρωση του αδυσώπητου κεφαλαίου. Είναι τόσο δυνατό και σαφές το ιδεολογικο - κοινωνικό «μήνυμα» του έργου - κρίμα που δεν παίχθηκε το πρωτότυπο - που κατάφερε να διασωθεί σε αρκετό βαθμό, με τη διασκευή της Νόνικας Γαληνέα, την παρεμβολή στοιχείων του μιούζικαλ (ώστε να προσιδιάζει κάπως στο μουσικό προορισμό και τον αισθητικό προσανατολισμό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών), με πρόσθεση, εν είδη «σχολίων», τραγουδιών σε στίχους Λίνας Νικολακοπούλου και μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, καθώς και χορογραφιών (Φωκάς Ευαγγελινός), αλλά και παρά την γκροτέσκα κατεύθυνσης σκηνοθετική «ανάγνωση» του Σωτήρη Χατζάκη. Το έργο του είναι κοινωνική σάτιρα, δεν είναι ούτε γκροτέσκα κωμωδία, ούτε φαρσοκωμωδία. Οι χαρακτήρες του Σω είναι αληθινά, υπαρκτά πρόσωπα - σύμβολα της ταξικής διαστρωμάτωσης της αστικής κοινωνίας. Δεν είναι καρικατούρες, όπως η σκηνοθεσία κατηύθυνε τους ηθοποιούς να τα ερμηνεύσουν, αλλοιώνοντας έτσι το χυμώδες χιούμορ και «παγώνοντας» το ευφρόσυνο γέλιο που θα προκαλούσαν. Ο,τι διασώθηκε, διασώθηκε χάρη στο έμπειρο υποκριτικό ένστικτο και ταλέντο, το χιούμορ των ηθοποιών. Της Νόνικας Γαληνέα, που με την αίσθηση του χιούμορ, τη νατουραλιστική φυσικότητα και αμεσότητα που διαθέτει, με άλλη σκηνοθεσία θα ήταν ιδανική για τον επώνυμο ρόλο. Του Αλέξανδρου Μυλωνά, ηθοποιού υποκριτικά μεταμορφώσιμου και με κωμικό γκελ, που παγιδεύτηκε σε μια γραφικά γκροτέσκα υπερβολή, καθιστώντας μονοσήμαντο το ρόλο του. Του Γιάννη Μπέζου, που έτεινε σε μια ανάλαφρη κωμικότητα. Στα πλαίσια της σκηνοθεσίας είναι οι ερμηνείες και των Αρτό Απαρτιάν, Μπάμπη Γιωτόπουλου, Χρήστου Ευθυμίου και η υποκριτική παρουσία (σε δύο ρόλους) της τραγουδίστριας Μελίνας Τανάγρη.