Ολα τα μεγάλα έργα τέχνης, λ.χ. η μπεκετική δραματουργία, θα παραμένουν ανοιχτά σε ποικίλες ερμηνείες, ανάλογα με τις αντιλήψεις και τα προβλήματα κάθε κοινωνίας και εποχής, είτε με τον ψυχοδιανοητικό και ιδεολογοαισθητικό «κόσμο» των καλλιτεχνών που τα ερμηνεύουν, είτε με την επιδίωξή τους η δική τους ερμηνευτική «ανάγνωση» να διαφέρει από όποιες προηγούμενες. Το μπεκετικό «Τέλος του παιχνιδιού», για παράδειγμα, πάντα θα υπόκειται σε ποικίλα ερμηνευτικά «παίγνια» γύρω από την πολυσημία, αμφισημία, πολυπλοκότητα των πολλών φιλοσοφικών, κοινωνιολογικών και ανθρωπίνων θεμάτων που θέτει το έργο, σχετικά με τις σχέσεις εξουσιαστή - εξουσιαζόμενου. Ισχυρού - ανίσχυρου στην οικογένεια και στην κοινωνία. Με τις έννοιες της αρχής και του τέλους των πάντων. Των «μυστηρίων» της ζωής και του θανάτου. Τις σχέσεις κοινωνίας - ατόμου, γονέων - τέκνου. Τα όρια αλήθειας - ψεύδους, συνείδησης - υποσυνείδητου, αγάπης - μίσους, λογικού - παραλόγου.

Στη β' Σκηνή του «Θεάτρου οδού Κεφαλληνίας», του θιάσου «Πράξη», η Μάγια Λυμπεροπούλου και ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος, συνεργαζόμενοι μεταφραστικά, σκηνοθετικά και ερμηνευτικά, με απέριττα «καταθλιπτική» σκηνογραφία και σύγχρονα κοστούμια (Ελλη Παπαγεωργακοπούλου) και «ζοφώδεις» φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης), επιχείρησαν μια διαφορετική «ανάγνωση» του έργου. Τη μεταμόρφωση της σχέσης του του γηραιού, τυφλού, καθηλωμένου αφέντη Χαμ με τον διαρκώς όρθιο, υποχρεωτικά μετακινούμενο, οργισμένο, αλλά και εξαρτημένο «υπηρέτη» του, Κλοβ, ως ανα-παράσταση της αλληλοανθρωποβόρας σχέσης μιας καταπιεστικής, κυνικής, εγωπαθούς, καθηλωμένης σε αναπηρικό καροτσάκι μητέρας, με τον εξαναγκαζόμενο να την υπηρετεί γιο της. Είναι, ίσως, και αυτή μια θεμιτή - και είναι αξιόλογη, ως προς το σκηνικό της αποτέλεσμα - «ανάγνωση» του έργου, λόγω της πνευματικότητας και της εκφραστικής δύναμης που διαθέτει πάντα η υποκριτική της Μάγιας Λυμπεροπούλου (ό,τι και όπως παίξει η συγκεκριμένη ηθοποιός, ακόμα κι αν θεωρηθεί λάθος, έχει ενδιαφέρον) και της αισθαντικότατης ερμηνευτικής ιδιοσυγκρασίας του Δημοσθένη Παπαδόπουλου, κατεβάζει όμως το συμβολοποιητικό «πεδίο» του έργου από το κοινωνικό στο ατομικό.

Αντιμέτωπος, όπως κάθε νέος κάθε εποχής, με το δίλημμα τι να προτάξει, τη χαρά του αφιλόκερδου έρωτα ή τα «κέρδη» μιας κοινωνικά καταξιωμένης καριέρας, ο Γκαίτε, 25χρονος, αντλώντας από βιώματά του, αλλά και τα «Απομνημονεύματα» του Γάλλου ποιητή - δραματουργού, αλλά και εμπόρου, του 18ου αιώνα, Πιερ - Ογκιστέν Καρόν ντε Μπομαρσέ (Beaumarchais), για την ερωτική αποπλάνηση, ηθική ταπείνωση και την ψυχοσωματική εκμηδένιση της μικρής αδελφής του από έναν Ισπανό αριβίστα και καριερίστα γόη, τον Κλαβίχο, μέσα σε μια βδομάδα έγραψε το ψυχολογικό ερωτικό, πλην βαθύτατα κοινωνικό, δράμα «Κλαβίγκο». Πώς ερμηνεύει σήμερα κανείς το έργο αυτό; Πιστά, ως έργο εποχής, δηλαδή ως ένα ρομαντικό δράμα με θέμα την τιμή και την αδελφική εκδίκηση για την προσβολή της, ή αποτολμά μια εκσυγχρονιστική «ανάγνωσή» του, αφού και το θέμα του και τα πρόσωπά του, όχι μόνο δεν εξέλιπαν, αλλά είναι συνηθέστατα, με τα ανάλογα ήθη και συμπεριφορές της εποχής μας, βέβαια. Και οι αριβίστες, καριερίστες γιάπηδες, προδότες του έρωτα, υπάρχουν. Και ανήθικοι, κυνικοί, παρασιτικοί φίλοι - σύμβουλοί τους, όπως ο Κάρλος, υπάρχουν. Και αδέλφια που υπερασπίζονται την υπόληψη και πονούν με την ψυχολογική συντριβή της αδελφής τους. Θεμιτότατη, βάσιμη, μελετημένη, λεπτοδουλεμένη παραστασιακά, λοιπόν, η «νεανικά» εκσυγχρονιστική σκηνοθετική «ανάγνωση» του Γιάννη Χουβαρδά, η οποία και το κοινωνικό υπόβαθρο του έργου αναδεικνύει και την ψυχογραφική του δύναμη, και μάλιστα με μέτρο, υψηλό αισθητικό γούστο, εύστοχα ευρήματα (λ.χ. το ξύλινο αλογάκι, για τον φιλόδοξο καριερίστικο καλπασμό του Κλαβίγκο) και ποιητική ατμόσφαιρα, η οποία παραπέμπει στον ποιητικό χαρακτήρα του έργου, αλλά και σε ήθη, συμπεριφορές, ακόμα και στην κουλτούρα, λ.χ. στη μουσική, της εποχής του Γκαίτε. Συντελεστές αυτής της ενδιαφέρουσας παράστασης είναι η γλωσσικά άμεση και νοηματικά καίρια μετάφραση (Γιώργος Δεπάστας), το λιτότατο σκηνικό και τα καλαίσθητα κοστούμια που «γεφυρώνουν» την εποχή του έργου με τη σημερινή (Ελλη Παπαγεωργακοπούλου), τους μαεστρικούς φωτισμούς (Λευτέρης Παυλόπουλος) και μια ομάδα νέων ταλαντούχων ηθοποιών, ασκημένων και πιανιστικά. Ο Χρήστος Λούλης (Κλαβίγκο) κλιμακώνει εξαιρετικά το ρόλο του, περνώντας από τον ορμητικό έρωτα, στο συνειδησιακό δίλημμα, στην παροξυστική φιλοδοξία και τελικά στο συνειδητό γιαπισμό. Η Μαρία Πρωτόπαππα (Μαρί Μπομαρσέ) πλάθει με όλο το είναι μια προδομένη ερωτικά, αθεράπευτα νοσούσα ψυχοσωματικά, πεισιθανάτια νέα γυναίκα. Σημαντικές ερμηνείες καταθέτουν και οι Κωνσταντίνος Παπαχρόνης, Κώστας Βασαρδάνης, Λαέρτης Μαλκότσης. Γόνιμοι υποκριτικά είναι και οι Αννα Κουτσαφτίκη και Κώστας Φιλίππογλου.

Στο «Θέατρο Τέχνης» (οδού Φρυνίχου), από το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, παρουσιάζεται μιας άκρως ενδιαφέρουσα (η πιο ενδιαφέρουσα παράσταση του χειμώνα, μέχρι τώρα) σκηνική δημιουργία του Βασίλη Παπαβασιλείου. Δημιουργία, που, κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, αξίζει αλλά και θα έχριζε μιας παραπέρα, με χρονική άνεση, ερμηνευτικής επεξεργασίας), ώστε να ολοκληρωθεί, να διασαφηνιστεί και να φανερωθεί πλήρως η πολύσημη θεατρική αξία της (αν δινόταν, βέβαια, στον Β. Παπαβασιλείου αυτή η δυνατότητα, ενός δεύτερου ανεβάσματος, όπως συνέβη με το μελετητικό παραστασιακό προστάδιο και την τελική παράσταση της «Ελένης» του Ρίτσου). Ρηξικέλευθος, διανοούμενος του θεάτρου, ο Παπαβασιλείου, συνέθεσε το άπαιχτο στην Ελλάδα, ατελές στην τρίτη πράξη, νεανικό έργο του μεγάλου Ναπολιτάνου κωμωδιογράφου - σκηνοθέτη - ηθοποιού Εντουάρντο ντε Φιλίπο «Αν μια νύχτα του χειμώνα» (σε μετάφραση Λουίζας Μητσάκου), με δικά του κειμενικά σχόλια, θέλοντας να αναδείξει τις θεατρικές «συγγένειες», αλλά και διαφορές του θεάτρου του ντε Φιλίπο με του συμπατριώτη ομότεχνού του, Πιραντέλο, αλλά και για να μιλήσει με παιγνιώδη σαρκασμό για θέματα των ανθρώπων του θεάτρου, αλλά και για της αστικής κοινωνίας. Για την επίδραση των παλιών άξιων «μαστόρων» του στους νεότερους. Για τις περιπέτειες, τις ανασφάλειες, τα βάσανα, τα κουσούρια, το ψώνιο, τις «αμαρτίες» των θεατρίνων, τη σχέση θεάτρου - ζωής, την αλήθεια των ταπεινών, «φτωχοδιάβολων» θεατρίνων, αλήθεια που είναι γνησιότερη και εντιμότερη από τις υποκριτικές κοινωνικές συμβάσεις, το ψευδές «είναι» και «φαίνεσθαι» των ανθρώπων της «καλής κοινωνίας». Το κειμενικό υλικό (το ατελές και άγνωστο στον Ελληνα θεατή έργο του ντε Φιλίπο και η θεματική πολλαπλότητα των διασκευαστικών, σχολιαστικών, έως και αυτοεξομολογητικών συνδετικών κειμενικών παρεμβάσεων του Παπαβασιλείου), αποτελεί μια πολυσύνθετη, μεγάλων απαιτήσεων από όλους τους συντελεστές, θεατρικά, ύλη. Ενα κράμα ποίησης, στοχασμού, κωμωδίας, ειρωνείας, μελαγχολίας, ακόμα και δραματικού στοιχείου, αφού θυμίζει ότι ο ντε Φιλίπο ήταν «νόθος» γιος του θεατρίνου πατέρα του. Η παράσταση του Παπαβασιλείου αντανακλά σε σημαντικό βαθμό την πολυπλοκότητα και πνευματικότητα της κειμενικής και σκηνοθετικής σύλληψής του, αλλά και της δικής εξαιρετικής ερμηνείας, η αγαπητική «ματιά» του για τους θεατρίνους, για το λαϊκό χαρακτήρα του θεάτρου του ντε Φιλίπο, αλλά και την κοινωνική κριτική του. Σε σημαντικό βαθμό δημιουργικές είναι και οι ερμηνείες όλων των άλλων ηθοποιών, οι οποίοι, φιλότιμα, με κέφι, σε περιορισμένο χρόνο δοκιμών, προσπάθησαν να «μιλήσουν», να υπηρετήσουν την ιδιαίτερη «γλώσσα» της γενικότερης θεατρικής αντίληψης και της συγκεκριμένης δημιουργίας του Παπαβασιλείου. Τους αναφέρουμε με τη σειρά της διανομής: Αιμίλιος Χειλάκης, Ηλίας Ζερβός, Περικλής Βασιλόπουλος, Χρόνης Παυλίδης, Γιάννης Κρανάς, Αθηνά Μαξίμου, Αννέτα Κορτσαρίδου, Σοφία Σεϊρλή.