ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ (του απεσταλμένου μας ΝΙΚΟΥ ΑΝΤΩΝΑΚΟΥ).--

Κοινή διαπίστωση, από τη μια άκρη του κόσμου στην άλλη, είναι πως δεν υπάρχει χρήμα! Για την ακρίβεια, δεν υπάρχει χρήμα για την Τέχνη και άλλες όμορφες δραστηριότητες του ανθρώπου. Για πολυτέλειες, βίλες, κότερα, άλλες σπατάλες και ευχαριστήσεις των ολίγων, το χρήμα ...περισσεύει. Και δεν υπάρχει χρήμα όχι τώρα, με την κρίση, που, οπωσδήποτε, θα χειροτερέψει τα πράγματα, που θα υπάρξουν «πειστικότερες δικαιολογίες», αλλά από τότε που χτίστηκε ο καπιταλισμός και παλαιότερα ακόμα.

Καθένας λογικός άνθρωπος αντιλαμβάνεται τι σημαίνει τσιγκουνιές στην Τέχνη. Σημαίνει μισά πράγματα. Σημαίνει μια σειρά από αισθητικές και ιδεολογικές παραχωρήσεις. Η κατανοητή, έως ένα σημείο, επιθυμία κάποιων δημιουργών να κάνουν οπωσδήποτε, και με όποιο κόστος, ταινία, τους οδηγεί σε μεγάλους συμβιβασμούς. Κάποιοι θα μετριάσουν, θα ελαχιστοποιήσουν, σωστότερα, τις καλλιτεχνικές φιλοδοξίες τους και κάποιοι άλλοι, οι πιο ενδοτικοί, θα πέσουν στην αγκαλιά των «χορηγών» και θα τα παραδώσουν όλα. Οι σπόνσορες, χυδαία και επιτακτικά, όπως κάνουν όλοι οι «ευεργέτες», απαιτούν στις ταινίες που χρηματοδοτούν να φαίνονται τα προϊόντα τους, να φαίνεται η άποψή τους για τον κόσμο και τη ζωή.

Το ξεδιάντροπο ζήτημα, ο χυδαίος εκβιασμός καλύτερα, που επιτακτικά μπαίνει στις μέρες μας και πρέπει να αντιμετωπιστεί με σοβαρότητα, ονομάζεται «νέες συνθήκες παραγωγής». Αυτός ο εκβιασμός, για να καταλάβουν όσοι δε γνωρίζουν τα κινηματογραφικά πράγματα, είναι ίδιος ακριβώς με αυτόν που μπαίνει στο σύνολο της παγκόσμιας κοινωνίας: «Περνάμε κρίση, βουλώστε το»! Εκατομμύρια εργαζόμενοι πέφτουν στην παγίδα και το βουλώνουν. Το ίδιο κάνουν και πολλοί κινηματογραφιστές. Αντί να επιτεθούν, υποχωρούν!

Οι δημιουργοί, όπως και οι άλλοι εργαζόμενοι φυσικά, σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να αποδεχτούν αυτή τη λογική. Ο καπιταλισμός είναι γεμάτος με περιοδικές οικονομικές κρίσεις. Οποιος αποδεχτεί την πρώτη υποχώρηση θα πρέπει να γνωρίζει πως θα αποδεχτεί και τη δεύτερη και την τρίτη και δεν έχει σταματημό η κατρακύλα.

Το χρήμα, τα δισεκατομμύρια, τα υπερκέρδη, υπάρχουν και μοιράζονται (μεταξύ των πονηρών, που μας ζητάνε υποχωρήσεις). Και μόνο αυτή η μικρογραφία της παγκόσμιας απάτης που παρακολουθούμε στη χώρα μας, τα 28 δισ. στις τράπεζες, το Βατοπέδιο, κλπ., φτάνει για να επιτεθούμε. Λεφτά για την Τέχνη σημαίνει λεφτά για το μέλλον. Υποχώρηση στους εκβιασμούς, συν-διαχείριση της κρίσης σημαίνει φτωχές ταινίες, φτωχή ζωή, μίζερο μέλλον.

Παίρνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω θα αναφερθώ σε κάποιες, ακόμα, ταινίες του διαγωνιστικού τμήματος. Οι κρίσεις μου, όμως, αφορούν και στις άλλες ταινίες, και, δυστυχώς, με εξαίρεση τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου και αυτές, ίσως, του Παντελή Βούλγαρη, οι οποίοι χρηματοδοτούνται απευθείας - και για κάποιους πλαγίως - από το ΥΠΠΟ, στο σύνολο της ελληνικής παραγωγής. Η περίπτωση του Κ. Γαβρά δεν ...παίζεται!

Η ταινία του δυστυχισμένου συναδέλφου μας από τη Νότια Κορέα, Κιμ Ντονγκ-Τζου, «Μια σκούπα γίνεται χρυσόψαρο», εμφανίζει όλα τα συμπτώματα της παραπάνω «λογικής» που απαιτεί και επιβάλλει τη μιζέρια στην Τέχνη. Ο Νοτιοκορεάτης δημιουργός ξεμένοντας από παραγωγούς, στους οποίους δεν ήθελε - και πολύ σωστά έκανε - να ενδώσει, αναγκάστηκε να κάνει μόνος του την ταινία του. Φορτώθηκε μια βιντεοκάμερα και με αυτήν προσπάθησε να καταγράψει ένα πολύ ενδιαφέρον κοινωνικό θέμα. Μια ομάδα φτωχοδιάβολοι και ανάμεσά τους και ένας πανάγιος φτωχοδιάβολος, προσπαθούν μέσα σε απάνθρωπες συνθήκες να επιβιώσουν και να διατηρήσουν την ανθρωπιά τους.

Οι φανερές και μεγάλες ελλείψεις στην παραγωγή πρόδωσαν, δυστυχώς, και τον σκηνοθέτη και τις προθέσεις του. Φυσικά, για να είμαστε δίκαιοι, τίποτα δε βεβαιώνει πως και να υπήρχαν τα χρήματα θα είχαμε ένα άλλο αποτέλεσμα. Ομως, και τίποτα δεν το αποκλείει. Η Τέχνη είναι ρίσκο. Ρίσκο που απαιτεί καλές συνθήκες παραγωγής και ίσες ευκαιρίες.

Τα ίδια ισχύουν και για την ταινία του Ιρανού σκηνοθέτη Αμπντολρεζά Καχανί «Εκεί πέρα». Εδώ το κλίμα ήταν που ήταν φτωχό ...το έφαγε και ο γάιδαρος της λογοκρισίας και της αυτολογοκρισίας και μόλις και μετά βίας μπορούμε να μιλήσουμε για κανονική ταινία (ακόμα και το μήκος της είναι λειψό - 70 λεπτά). Ενας Ιρανός μετανάστης (μουσικός) θέλει να επιστρέψει στην Αμερική, αλλά δεν μπορεί να το κάνει αν δεν επιστρέψει την προίκα που πήρε από τη γυναίκα του (αλληγορία, ίσως;). Φτωχό, πολύ φτωχό θέμα για το πλούσιο (σε θέματα - και όχι μόνο) Ιράν!

Της συνεργάτριάς μας ΙΦΙΓΕΝΕΙΑΣ ΚΑΛΑΝΤΖΗ.--

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του «Η μαύρη του...» (Βραβείο στις Κάννες, 1966), αναφέρεται με μια νεαρή υπηρέτρια που αναζητώντας καλύτερη ζωή στη γαλλική Ριβιέρα απογοητεύεται και σταδιακά οδηγείται στην αυτοκτονία.

Με τις ταινίες του «Το» (1968), για τη γραφειοκρατική ταλαιπωρία στην εξαργύρωση μιας επιταγής, αλλά και με την «Κατάρα» (1974), μια σουρεαλιστικού τύπου σάτιρα γύρω από την ανικανότητα ενός ισχυρού πολιτικού άντρα και την κατάσταση που επικρατεί στην κυβέρνηση, σχολιάζει με ειρωνικό αλλά και διδακτικό τρόπο την υποκρισία στο μετα-αποικιοκρατικό καθεστώτος.

Στις πιο αγωνιστικές του ταινίες, στο «Εμιτάι» (1971) αποκαλύπτει τη βίαιη στρατολόγηση των Σενεγαλέζων, στο «Τσέντο» (1976) τολμά να θίξει τις συνθήκες διάδοσης της μουσουλμανικής θρησκείας, με αποτέλεσμα να απαγορευτεί η δημόσια προβολή της ταινίας για οκτώ χρόνια, ενώ στο επικό «Στρατόπεδο Τσιαρόι» (1988) αποκαθιστά τη συμμετοχή των Αφρικανών στο Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Ουσμάν Σεμπέν σχολίασε τη θέση της γυναίκας στη σενεγαλέζικη κοινωνία, μέσα από τις ταινίες του «Φατ Κινέ» (2000), με ηρωίδα μια χειραφετημένη γυναίκα που διευθύνει ένα βενζινάδικο και τολμά να εκφράζει την άποψή της για τα σεξουαλικά ζητήματα, και την τελευταία του ταινία «Μολαντέ» (2004), για το βάναυσο έθιμο της κλειτοριδεκτομής στις γυναίκες από μικρή ηλικία.

Ο γνήσιος αυτός Αφρικανός δημιουργός πέθανε το 2007. Οι ταινίες του είναι πλημμυρισμένες από παραδοσιακές μουσικές και τραγούδια, ενώ εκτός από την επίσημη γαλλική γλώσσα, ακούγονται και αφρικανικές διάλεκτοι. Οι παραδοσιακές κελεμπίες με τα πλουμιστά εμπριμέ υφάσματα, τα τουρμπάν και άλλα στολίδια καθρεφτίζουν τις εικόνες ενός λαού που μέσα από τον κινηματογράφο, όχι μόνο αναζητά την προσωπική του ταυτότητα, αλλά μαθαίνει και να αυτονομείται.

Ο κινηματογράφος του Ουσμάν Σεμπέν αντλούσε μέσα από μια καθαρά λαϊκή κουλτούρα όλα τα στοιχεία που του επέτρεπαν να προσεγγίσει ένα ακροατήριο που δε γνώριζε γραφή και ανάγνωση, μετατρέποντας την προφορική παράδοση του αφρικανικού λαού σε εικόνες, δημιουργώντας ένα καθαρά λαϊκό σινεμά.