«Ο ΑΛΛΟΣ ΜΟΥ ΕΑΥΤΟΣ» αμερικανικό δράμα του 2011. Πρόκειται για την τρίτη σκηνοθετική δουλειά της Τζούντι Φόστερ, για μια κατασκευή «κλασικού» τύπου, με τις τρεις της πράξεις και τις ανατροπές στα σωστά σημεία, στην οποία πρωταγωνιστεί η ίδια μαζί με τον Μελ Γκίμπσον. Πάτερ φαμίλιας και επιχειρηματίας ο Γουόλτερ Μπλακ πάσχει από βαθιά κατάθλιψη που τον μπλοκάρει και τον ισοπεδώνει. Από την αυτοκτονία τον σώζει το καινούργιο του «εγώ», ένα παιχνίδι που βρήκε στα σκουπίδια, ένα μαλακό, πάνινο ζωάκι στο οποίο ο ίδιος συμπεριφέρεται σαν να ήταν ζωντανό και μάλιστα καλός του φίλος. Μόνο έτσι μπορεί να συνεχίσει να ζει, κάτι που δεν αρκεί για τη γυναίκα του Μέρεντιθ. Πέρα από την ευφάνταστη, αλλά και παράλογη αυτή μεταφορά, ενός ανθρώπου που αποφασίζει να επικοινωνεί μόνο μέσα από μια μαριονέτα εγγαστρίμυθου, στην οποία ο ίδιος δεν εναπόθεσε μόνο τη φωνή του αλλά και ολόκληρη την ύπαρξή του, η ταινία ξεκινά σαν απλοϊκή κωμωδία, μεταλλάσσεται στην πορεία και αφηγείται με λεπτότητα το δράμα της αρρώστιας, της κατάθλιψης που μετατρέπεται σε σχιζοφρένεια.

«ΑΦΕΝΤΙΚΑ ΓΙΑ ΣΚΟΤΩΜΑ» είναι ο τίτλος της αμερικάνικης κωμωδίας, παραγωγής 2011, σε σκηνοθεσία Σεθ Γκόρντον όπου τρεις φίλοι, εργαζόμενοι σε διαφορετικές δουλειές, μισούν - για διαφορετικούς ο καθένας τους λόγους - τα φριχτά αφεντικά τους. Θα μπορούσαν, βέβαια, να φύγουν από τις δουλειές τους. Ποιος όμως στ' αλήθεια μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο σε τόσο χαλεπούς καιρούς; Ετσι οι τρεις τους, ενώ συζητούν υποθετικά για το πώς θα σκότωναν τα αφεντικά τους, δεν πήραν πρέφα ότι νοίκιασαν κι έναν επαγγελματία σύμβουλο φόνων. Στην ταινία παίρνει μέρος ένα κατεβατό δημοφιλών σταρ. Τζένιφερ Ανιστον, Κέβιν Σπέισι, Κόλιν Φάρελ, Ντόναλντ Σάδερλαντ κ.ά.

Σε επανέκδοση την τρέχουσα βδομάδα και το κλασικό και αγέραστο δραματικό μιούζικαλ του Ζακ Ντεμί, «ΟΙ ΟΜΠΡΕΛΕΣ ΤΟΥ ΧΕΡΒΟΥΡΓΟΥ» από το 1964. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο η πανέμορφη Κατρίν Ντενέβ, ως δεκαεπτάχρονη Ζενεβιέβ που ζει στο Χερβούργο με τη μητέρα της που διατηρεί κατάστημα με ομπρέλες. Ερωτεύεται τον μηχανικό αυτοκινήτων Γκυ που όμως φεύγει για το μέτωπο της Αλγερίας... Ταινία ελαφριά σαν αεράκι, ελαφρώς κουραστική λόγω των μουσικών διαλόγων, πνιγμένη στην αέρινη, πασίγνωστη μουσική του Μισέλ Λεγκράν.

Η πικρή κωμωδία των Σκόλα, Ρίζι και Μονιτσέλι βρίθει από συμβολισμούς και μεταφορές, όμως οι εγκαταστάσεις, το σενάριο, οι σκηνές φλας είναι πιο ρεαλιστικές από ό,τι στην προηγούμενη. Ενώ το '77 η κατάσταση είναι πολύ χειρότερη από το '63, τα «Μοντέρνα Τέρατα» εμφανίζονται λιγότερο ακραία από τα «Τέρατα» και περισσότερο διακριτικά, γιατί σήμερα τα τέρατα υφέρπουν μέσα μας κι έχουν μάθει να διατηρούνται περίτεχνα κρυμμένα. Το φιλμ αναφέρεται σε ανθρώπους τέρατα με κοινό τους γνώρισμα την άγνοια αλλά και την πεποίθηση ταυτόχρονα ότι βρίσκονται στη σωστή πλευρά, μέσα σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία που η γυναίκα δεν είναι ισότιμη αλλά συχνά θύμα. Γηροκομεία / στρατόπεδα για τους ηλικιωμένους, ψυχιατρική καταστολή, κοινή εγκληματικότητα και ο φόβος που αυτή προξενεί, πολιτική βία, ανήλικοι που μπλέκονται στα γρανάζια της πορνοβιομηχανίας, ζαμανφουτισμός, απαγωγές, τρομοκρατία. Κοινή μήτρα των επεισοδίων είναι η βία, ένοπλη ή ψυχολογική, ακόμα και η αδιαφορία στα φαινόμενα που γεννά η κοινωνία καταδεικνύεται σαν εν δυνάμει βία.

Η ιστορία του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου είναι ένα ταξίδι ανακάλυψης και αυτοαποκάλυψης. Ταξιδεύοντας στο χρόνο και το χώρο το ιταλικό σινεμά ανακάλυπτε το ένα πίσω απ' το άλλο, άγνωστα πεδία, τόσο της πραγματικής όσο και της νοητής γεωγραφίας. Ταξιδεύοντας εντός των ορίων που κινείται η κινηματογραφική θεματική, το ιταλικό σινεμά επισήμανε απρόβλεπτες εκφραστικές δυνατότητες που άπτονταν του μέσου. Η θεματική του ταξιδιού, λοιπόν, μετουσιώθηκε σε θεμελιώδη, δομική αρχή της ιταλικής κινηματογραφικής εμπειρίας, ιδιαίτερα με τον τρόπο που διασταυρώθηκε με ποικίλα κινηματογραφικά είδη και με τον τρόπο έρευνας των αμέτρητων δυνατοτήτων που πρόσφεραν οι αντιφάσεις, οι αντιθέσεις και οι αντιπαραθέσεις. Ο Νότος και ο Βορράς, ο φτωχός και ο πλούσιος τόπος, ο λαϊκός και ο λόγιος πολιτισμός.

Με το τέλος του πολέμου, ο νεορεαλιστικός κινηματογράφος με όχημα το «ταξίδι» έδωσε τη δυνατότητα στους Ιταλούς να ανακαλύψουν περιοχές της χώρας τους που ποτέ πριν δεν είχαν δει, συμβάλλοντας κατ' αυτόν τον τρόπο στη διαμόρφωση ενός αισθήματος συλλογικότητας. Στα τέλη της δεκαετίας του '50, την εποχή του αποκαλούμενου οικονομικού μπουμ, οι Ιταλοί, μέσα από τα κινηματογραφικά ταξίδια, πρωτοαντίκριζαν εικόνες δραματικής παραφωνίας, ενός βιομηχανοποιημένου με γοργούς ρυθμούς Βορρά σε αντίθεση με έναν αγροτικό και υπανάπτυκτο Νότο. Την δεκαετία του '60, το κινηματογραφικό ταξίδι κινείται προς τα ενδότερα, καθώς το ιταλικό σινεμά αρχίζει να διερευνά χώρους εσωτερικούς, γεωγραφίες προσωπικές και ιδιωτικές. Από το '70 και μετά, το ταξίδι αυτό μετατρέπεται σε στρατηγική, τάξης γνωστικής, που δίνει τη δυνατότητα στον ιταλικό κινηματογράφο να ερευνήσει το παρελθόν και να επανεξετάσει την ιστορία της χώρας. Η αναζήτηση της ταυτότητας συνιστά πια ατέρμονη διαδικασία «εν εξελίξει».

Με τη σάτιρα να λειτουργεί όπου ο λόγος γίνεται όργανο της εξουσίας, στα «Μοντέρνα Τέρατα» ίσως κάποια θέματα έχουν με το χρόνο απολέσει κάτι από το λούστρο και τη σπιρτάδα τους, ίσως στιγμιαία φανούν επιφανειακά, ίσως ορισμένοι κυνισμοί να μοιάζουν τραβηγμένοι από τα μαλλιά. Το αναλλοίωτο ατού της ταινίας είναι οι πληθωρικές ερμηνείες, τέτοιες δεν υπάρχουν πια. Σόρντι, Τονιάτσι, Γκάσμαν, τρεις μεγάλοι κωμικοί στα χέρια τριών μαιτρ της ιταλικής κωμωδίας.

Παίζουν: Βιτόριο Γκάσμαν, Ορνέλα Μούτι, Αλμπέρτο Σόρντι, Ούγκο Τονιάτσι, Ερος Πάνι, Γιώργος Βογιατζής, κ.ά.

Παραγωγή: Ιταλία (1977)

Η ταινία, που σε πρώτη ανάγνωση μοιάζει συγγενής του νεορεαλισμού, αφηγείται την ιστορία του Αντουάν Ντουανέλ, ενός δεκαπεντάχρονου ευαίσθητου κι ευάλωτου εφήβου, γόνου μικροαστικής οικογένειας που συμπεριφέρεται σαν παλιόπαιδο γιατί αισθάνεται θύμα ενός αδιάφορου οικογενειακού περιβάλλοντος κι ενός εχθρικού κόσμου. Η κοινωνική καταγγελία του Τριφό αρθρώνεται ψιθυριστά και σε επίπεδο εικόνας, αλλά και λόγου. Ο λόγος συνιστά κυρίαρχο στοιχείο στο σινεμά του σκηνοθέτη, που σχολιάζει τη ζωή μέσα από το μέσο του σινεμά, χωρίς διάθεση ανατροπής των κανόνων του κινηματογραφικού παιχνιδιού. Ο Τριφό αντιμετωπίζει τον Αντουάν μέσα από ένα βλέμμα συνενοχής (στο φιλμ υπάρχει πληθώρα αυτοβιογραφικών στοιχείων και αναφορών) και δικαιολογεί τη συμπεριφορά του εφήβου γιατί πάσχει από έλλειψης αγάπης. Στο φόντο το Παρίσι, η γειτονιά Clichy, ορθώνεται μέσα στην ασπρόμαυρη φωτογραφία με κάμερα ιδιαίτερα κινητική και ελαφριά, κάτι που συνιστά κανόνα ύφους για τη νουβέλ βαγκ. Για τις στιλιστικές συμβάσεις της νουβέλ βαγκ υπάρχουν θεωρητικές αιτίες, αλλά και οικονομικές που σε μεγάλο βαθμό καθορίζουν και το αισθητικό αποτέλεσμα. Οι αιτίες αυτές καθόρισαν το χαρακτήρα του νέου κύματος ως κινηματογράφο αυτο-στοχαστικό ή metacinema, κινηματογράφο για τη διαδικασία, αλλά και τη φύση του ίδιου του κινηματογράφου. «Τα 400 Χτυπήματα» βραβεύθηκαν σαν καλύτερη ταινία, το 1959, στις Κάννες!

Παραγωγή: Γαλλία (1959).