Με τον «Ορέστη» του Ευριπίδη, από τη «Θεατρική Διαδρομή», ξεκινούν την Παρασκευή τα φετινά Επιδαύρια. Η παράσταση ανεβαίνει σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά, σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή, μουσική Βασίλη Δημητρίου, σκηνικά Γιώργου Γαβαλά, κοστούμια Κατερίνας Παπανικολάου, χορογραφία Φώτη Νικολάου - Βάλιας Παπαχρήστου. Τον επώνυμο ρόλο ερμηνεύει ο Αργύρης Ξάφης. Παίζουν επίσης: Καρυοφιλιά Καραμπέτη, Στέλιος Μάινας, Γιάννης Νταλιάνης, Γιάννης Θωμάς, Θοδωρής Κατσαφάδος, Χρήστος Πλαϊνής, Μάντυ Λάμπου, Δάφνη Καμένου, κ.ά.

Ο «Ορέστης» είναι το τελευταίο έργο που διδάχτηκε στην Αθήνα πριν την αναχώρηση του Ευριπίδη στη Μακεδονία (408 π.Χ.). Ο Ορέστης κατατρεγμένος από τις Ερινύες - ενοχές του, μαζί με την Ηλέκτρα που του συμπαραστέκεται, μηχανεύονται τρόπους διαφυγής τους από τους οργισμένους Αργείους που ζητούν την εξόντωσή τους για το αποτρόπαιο έγκλημα της μητροκτονίας. Με την άφιξη του Μενελάου, ο Ορέστης και ο Πυλάδης απειλούν να δολοφονήσουν την Ερμιόνη, εάν εκείνος δε μεταπείσει τους Αργείους. Οταν ο Μενέλαος δηλώνει αδυναμία, η Ηλέκτρα και ο Πυλάδης προχωρούν στην πυρπόληση του ανακτόρου. Η εμφάνιση του Απόλλωνα διευθετεί τη λύση.

«Ο "Ορέστης"» - σημειώνει ο Σταμάτης Φασουλής - «εκθέτει το αδιέξοδο μιας καταραμένης γενιάς σε συνθήκες πολιτικοκοινωνικής έκπτωσης. Το αιματηρό γένος των Ατρειδών, στο τέλος της δεινής πορείας του αποτυπώνει θεατρικά τα όρια ενός κόσμου που διασαλεύεται εκ βάθρων, καθώς τα πρόσωπα έρχονται από το μύθο, για να προσγειωθούν στην αγορά».

Εχοντας ερμηνευτικούς «δεσμούς» με τη δραματουργία του Ντέιβιντ Μάμετ, ο Δημήτρης Καταλειφός, φέτος την άνοιξη μας «σύστησε» το άπαιχτο μονόπρακτο του Μάμετ «Επανασύνδεση», μεταφράζοντάς το, σε συνεργασία με τον Δήμο Κουβίδη, σκηνοθετώντας το στην υπόγεια σκηνή του «Θεάτρου του Νέου Κόσμου», με τη συνεργασία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, και ερμηνεύοντας τον ανδρικό ρόλο, επιλέγοντας για συμπαίκτριά του μια μαθήτριά του, την καλή νέα ηθοποιό Μαρία Καλλιμάνη. Ενα φτωχικό εργένικο σαλονάκι με ένα μίζερο παράθυρο, που ίσως κοιτά σε ένα δρόμο ή σε ακάλυπτο, σε μια λαϊκή γειτονιά μιας αμερικάνικης πόλης, με έναν καναπέ, ένα τραπεζάκι, μια καρέκλα, ένα μικρό μπουφέ, κι ένας καλόγερος, όλο κι όλο το σκηνικό (Εύα Μαμιδάκη, η οποία υπογράφει και τα σύγχρονα, συνήθους μικροαστικού αμερικάνικου γούστου, κοστούμια των δύο προσώπων). Ενα απόλυτα νατουραλιστικό οικιακό περιβάλλον, ένα σπίτι-ερημητήριο ενός μοναχικού ανθρώπου, σε μια λαϊκή γειτονιά μιας περιφερειακής πόλης των ΗΠΑ, όμοιο με εκατoμμύρια άλλα σπίτια έρημων, συναισθηματικά ορφανεμένων υπάρξεων. Ανθρώπων που η ζωή τους έγινε κομμάτια και θρύψαλα, από το απατηλό αμερικάνικο όνειρο, την απαξίωση της ανθρώπινης ζωής, την εργασιακή ανασφάλεια, τον κοινωνικό παραλογισμό, την ανικανότητα και έλλειψη επικοινωνίας, την αποσάθρωση αξιών και των ανθρωπίνων σχέσεων, ακόμα και μεταξύ γονιών-παιδιών. Οπως συμβαίνει με όλα σχεδόν τα έργα του, μέσα σ' αυτό το κοινωνικο-ανθρωπολογικό πλαίσιο ο Μάμετ, με αδρό, απέριττο ρεαλισμό και γλώσσα γυμνή, ελλειπτική, κοφτερή, καθημερινή, «αποτυπώνει» ένα συνηθέστατο, μεγάλης έκτασης, κοινωνικών διαστάσεων, δράμα της αμερικάνικης κοινωνίας. Την απαρφάνιση παιδιών από τους γονείς και γονιών από τα παιδιά, με τη διάλυση οικογενειών. Πρόσωπα του Μάμετ είναι ένας μοναχικός, συνταξιούχος μεσήλικας, πατέρας μιας κόρης από τον πρώτο του γάμο, την οποία έχει να τη δει από τα νηπιακά της χρόνια. Η πρώτη σύζυγός του ξαναπαντρεύτηκε. Η κόρη ουσιαστικά μεγάλωσε μόνη. Παντρεύτηκε, αλλά το κενό της ζωής της δε γέμισε με το γάμο. Ο πόνος της ερημίας και ο πόθος της να κρατηθεί υπαρξιακά από το δικό της «αίμα», την οδηγεί στο σπίτι του πατέρα της σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια επαναγνωριμίας και επανασύνδεσης μαζί του. Μπορεί και πώς να γεφυρωθεί το συναισθηματικό κενό τους; Αυτό το πικρό, αγωνιώδες, γεμάτο έγνοια για τον ανώνυμο λαϊκό άνθρωπο, ερώτημα θέτει ο Μάμετ, αφήνοντάς το μετέωρο, υπονοώντας το μέγεθος αυτού του μεταδιδόμενου και σε άλλες κοινωνίες αμερικάνικου δράματος.

Ο Δ. Καταλειφός, μεταφραστικά, σκηνοθετικά, καθοδηγώντας τη Μαρία Καλλιμάνη για μια λιτή, εσωτερικής αλήθειας ερμηνεία στο ρόλο της τραυματικής κόρης και πλάθοντας ο ίδιος με εκπληκτική φυσικότητα, ένα λαϊκό, απλοϊκό, αμήχανο, συναισθηματικά ανήμπορο, ανίκανο να συνειδητοποιήσει τα αίτια της διαλυμένης ζωής του, πατέρα, «διάβασε» το έργο του Μάμετ όχι σαν θεατρική πράξη αλλά ως «φέτα» ζωής, ως χαμηλόφωνο δράμα δωματίου, με τον θεατή να το κοιτά από την κλειδαρότρυπα.

Στη μικρή, μακρόστενη θεατρική αίθουσα της δραματικής σχολής «Δήλος», που δημιούργησε η Δήμητρα Χατούπη, παρουσιάστηκε το έργο της Αγγλίδας Παμ Γκεμς «Μαρλέν», σε ρέουσα μετάφραση του Νίκου Αναστασόπουλου, μετάφραση που κατέστησε γλωσσικά δραστικό το - σχεδόν - μονολογικό, σε πρώτο πρόσωπο αφηγηματικό βιοψυχογράφημα, με θέμα την καριέρα, το χαρακτήρα, τους έρωτες της Μάρλεν Ντίτριχ και επίκεντρο το τελευταίο, πικρό καλλιτεχνικά, διάστημα της καριέρας της μεγάλης Γερμανίδας ντίβας της αμερικάνικης μουσικής σκηνής και οθόνης. Οπως για τα χρόνια της δόξας, την προσωπική ζωή, τα τέλη της καριέρας και την αποχώρηση της Γκρέτα Γκάρμπο έχει «χυθεί» πολύ μελάνι, έτσι έχουν γραφεί πολλά και για την «άνοδο» και την «πτώση», τους έρωτες, το χαρακτήρα της Ντίτριχ. Και η ίδια έγραψε την αυτοβιογραφία της. Πόσα απ' όλα τα θρυλούμενα είναι αληθινά και κυρίως πόσα είναι ουσιώδη, ή πόσα από τα βιογραφικά στοιχεία που περιέλαβε η Γκεμς στο έργο της ψυχογραφούν σε βάθος το χαρακτήρα και τη ζωή της Ντίτριχ, είναι άλλο θέμα. Θέμα επιλογών και προπάντων σκοπιμοτήτων της αμερικάνικης βιομηχανίας του θεάματος, αφού αυτή ακόμα εισπράττει από τη δουλιά της Ντίτριχ. Την αμερικανική βιομηχανία του θεάματος, δεν την ενδιαφέρει λ.χ., να επισημάνει σε τι επένδυε, εμμέσως, η δημιουργημένη από ναζί τραπεζίτες και το ανερχόμενο κόμμα του Χίτλερ, γερμανική κινηματογραφική εταιρία UFA, η οποία το 1929 γύρισε τον «Γαλάζιο Αγγελο». Η συγγραφέας δε λέει ότι ο Εβραίος σκηνοθέτης της ταινίας και σύζυγος της Ντίτριχ, Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, όπως και άλλοι ομότεχνοί του, λόγω των ναζί και της UFA, αναγκάστηκε να διαφύγει το 1930 στις ΗΠΑ. Ούτε πρόβαλε την αντιναζιστική δράση της Ντίτριχ, και για τη διαφυγή διωκομένων, ακόμα και με παρεμβάσεις της στο Βατικανό, το οποίο βοηθούσε μόνον εκείνους τους Εβραίους που ήταν μεγιστάνες του πλούτου. Δε λέει κάτι και για μη ανέφελες και... ανθόσπαρτες ημέρες δόξας της στο Χόλιγουντ. Ακόμα και η αναφορά της στο όνομα του Χέμινγουέι περιορίζεται στον υπαινιγμό για την ερωτική σχέση του με την Ντίτριχ και όχι στην αντιφασιστική πτυχή της σχέσης αυτής.

Η συγγραφέας έγραψε ένα κείμενο για σόου περισσότερο, παρά μια δραματοποιημένη βιοεργογραφία της Ντίτριχ. Ετσι, ως αξιολογότερο συστατικό του κειμένου θεωρούμε την προσπάθεια της Γκεμς να αναδείξει την ιδιαιτερότητα και το ευάλωτο της ψυχοσύνθεσης του καλλιτέχνη - εδώ της Ντίτριχ. Μιας καλλιτέχνιδας, η οποία συνηθισμένη αλλά και «κακομαθημένη» από τις μεγάλες επιτυχίες και το αμερικανικό σταρ-σύστεμ, τσακίζεται ψυχολογικά όταν στη δύση της καριέρας της αντιμετωπίζει οικονομικές δυσκολίες, βλέπει το επερχόμενο τέλος, ακόμα και την καλλιτεχνική υπονόμευσή της από τους μάνατζερ. Αυτό το δραματουργικό στοιχείο αναδείχτηκε ως το βαρύνον στην παράσταση, χάρη στη μετρημένα ισορροπούσα μεταξύ του «θεάτρου καμπαρέ» και του ψυχολογικού θεάτρου σκηνοθεσία και του Ρουμάνου Ρασβάν Μαζίλου, ο οποίος δίδαξε και την εκφραστική κίνηση των χορευτών (Αρτεμις Ορφανίδου, Νίκος Αλεξίου, Γιώργος Αδαμαντίδης, Αντώνης Αντωνίου). Η ανάδειξη αυτού του στοιχείου, όμως, κυρίως οφείλεται στην - ασκημένη σε σημαντικούς, αληθινού ψυχολογικού βάθους ρόλους - δυναμική δραματικά, χαρακτηρολογικά ερμηνεία της Δήμητρας Χατούπη, η οποία, μάλιστα, ερμήνευσε επιτυχώς και τραγούδια - σταθμούς της Ντίτριχ, συνοδευόμενη από τον πιανίστα Θοδωρή Οικονόμου. Η Ζωή Σαντά, με το μέτρο, την αμεσότητα, τη φυσικότητα και αλήθεια της, μεγέθυνε το μικρό και «θαμπό» ρόλο της. Καλαίσθητα, παραπέμποντα στο «θέατρο καμπαρέ», ήταν τα κοστούμια και το λιτό σκηνικό της Βάλιας Σπυροπούλου, εξαιρετικά φωτισμένο από τον Ντίνο Κατσουρίδη.