Στην προηγούμενη επιφυλλίδα (8 Ιουλίου 2023) αφήσαμε τον Καζαντζάκη στην είσοδο του Βρετανικού Μουσείου να ασχολείται με μια αλυσίδα από καλλιτεχνικές διασώσεις. Αρχικά τη δική του διάσωση από «το χάος της Λόντρας» με τη βοήθεια της «πρωτόγονης τούτης χοντροσκαλισμένης πέτρας» που τον «έσωσε» από το χάος» του μοντέρνου Λονδίνου, τον Hoa Hakananai'a από το Νησί του Πάσχα. Και μετά την τέχνη που σώζει, ήρθε η διάσωση της τέχνης: Ο Κ. φαντάζεται να αναλαμβάνει τη διάσωση του μουσείου από την «κάθοδο των βαρβάρων», και μετά βάζει στον εαυτό του το ακόμη εφιαλτικότερο στοίχημα να διαλέξει να σώσει ένα μόνο έργο τέχνης «από όλα τούτα τα αναρίθμητα αγαθά» στο Βρετανικό Μουσείο. Ο κατάλογος με τα πρώτα υποψήφια προς διάσωση έργα είναι ένα απάνθισμα λαφύρων από δοξασμένα πεδία δράσης της αυτοκρατορικής αρπακτικότητας στο μουσείο της αυτοκρατορίας: «μία κινέζικη ζωγραφιά», «ένα μικρό θείο αιγυπτιακό αγαλματάκι» αλλά κυριότερα τρεις συλλογές - ορόσημα: τα ασσυριακά ανάγλυφα από την Nineveh, οι περσικές μινιατούρες και η κλασική ελληνική γλυπτική από τον Παρθενώνα.

Στον τετράγωνο εξώστη όπου ήταν καρφωμένα τα ασσυριακά ανάγλυφα ο Κ. βρήκε ξανά, όπως και στον Hoa Hakananai'a, μια ζωντανή αλληγορία του παρόντος. Ετσι διαβάζω την περιγραφή της «προαιώνιας ζούγκλας» που είδε ο Κ. στα ανάγλυφα, συμπεριλαμβανομένου και αυτού που περιέγραψε ως ένα «όραμα βαρύ» γεμάτο «δύναμη και φόνο», όπου βασιλιάδες τρυπούν τη σάρκα των άγριων ζώων και «λιοντάρια πέφτουν ανάσκελα και ξερνάνε ποτάμι το αίμα». Και αυτό γιατί οι χαρακτηρισμοί του Κ. αντιγράφουν τους χαρακτηρισμούς του για την άλλη «ζούγκλα», αυτήν που έφτιαξαν όχι τα «θεριά» αλλά «παμπόνηροι αποτρόπαιοι άνθρωποι». Δηλαδή, την τερατώδη «άβυσσο» της καπιταλιστικής βαρβαρότητας στη μητρόπολη του καπιταλισμού, την Αγγλία, λίγο πριν τον Β' Παγκόσμιο ιμπεριαλιστικό Πόλεμο (για να θυμηθούμε λίγο τον Λένιν)... Ο Κ. ειδικά στάθηκε μπροστά στην «περίφημη λιόντισσα, τη μεγάλη μας αδερφή», που «με τρία θανατερά βέλη, ένα στη ρίζα του σβέρκου και δύο στα νεφρά, σούρνεται με την κοιλιά και τα πισινά της πόδια που παραλύσανε και μουγκρίζει στον αέρα» [εικ. 1]. «Τρομακτική τούτη η πομπή της μοίρας», συμπεραίνει, αλλά το ίδιο τρομακτική, θα πρόσθετα, είναι η «φρίκη» και η «τραγωδία» που συνάντησε ο Κ. στα βιομηχανικά κέντρα του Βορρά. Στο «τερατόμορφο Μάντσεστερ» - «την κόλαση επί της γης» του Friedrich Engels - το «ακόμη πιο άσκημο» Λίβερπουλ, το «φρικαλέο περιεχόμενο» του Σέφιλντ. Εδώ στις «μουντζαλωμένες πολιτείες», όπως τις αποκαλεί, κυριαρχεί η «ανισότητα», η «αδικία», ο «πόνος» και η εκμετάλλευση των ανθρώπων από τους ιδιοκτήτες των «μηχανών».

Οι ισοδυναμίες μεταξύ αρχαίας - μη δυτικής τέχνης και της φρίκης του παρόντος στην ιμπεριαλιστική Δύση που προτάθηκαν από τον Κ. με αφορμή τον Hoa Hakananai'a, επαναλαμβάνονται και εδώ. Μόνο που τώρα, η ασσυριακή εμπειρία δεν εγκλωβίζει τον Κ. στην ανακύκλωση του χάους για να σωθεί από το χάος του Λονδίνου. Αντίθετα, τρέχει στις άλλες σάλες, όπου κρέμονται οι «μικρές, χαριτωμένες, όλο γλύκα, τρυφερότητα και ηδονή... οι πολύχρωμες [περσικές] μινιατούρες» με τα λιγνά άλογα, τους νέους που διαβάζουν ποίηση, και τις γαϊτανοφρύδες μυγδαλωμάτες γυναίκες με τις καμαρωτές κόκκινες πατούσες... Μετά τη φρίκη ο Κ. δεν αποζητά σε αυτήν την αντίθεση ούτε παρηγοριά ούτε λήθη, αλλά κάτι πιο περίπλοκο «για να συμπληρώσω την ψυχή μου», όπως γράφει. Επικίνδυνα είναι τα περάσματα που τον απασχολούν:

Με τα ασσυριακά ανάγλυφα κατέβαινα, όλο κρέας και λάσπη, στις φοβερές σπηλιές του υποσυνειδήτου. Με τις μινιατούρες τούτες ανέβαινα και έπλεκα σαν τριανταφυλλένιο πούπουλο, σε όνειρο. Εχανα το πρόσωπο του ανθρώπου. Πότε χτήνος, πότε σύννεφο.

Πρόδηλα, η 'συμπλήρωση' του Κ. πήρε τη μορφή της ταλάντωσης, μιας ξεχωριστής απόλαυσης που παράγεται από την αντινομική κίνηση ανάμεσα σε ακραίους πόλους της εμπειρίας. Αυτό το πηγαινέλα της ματιάς του Κ. είναι μία καλά εδραιωμένη αισθητική στρατηγική της νεωτερικότητας και του καλλιτεχνικού μοντερνισμού.¹ Και απειλεί, όπως αναγνωρίζει παραπάνω, με απο-ανθρωποποίηση. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εμφανίζεται η ανάγκη να ξαναβρεί ο συγγραφέας τη γη και την ανθρωπιά μαζί - «μήτε κτήνος, μήτε σύννεφο, άνθρωπος»! Αχνοφαίνεται έτσι και η πιθανότητα μιας διαλεκτικής επίλυσης της τυραννικής αντίφασης... Αυτήν εδώ την πιθανότητα έρχεται να υπηρετήσει το κλασικό, η 'κλασική' λύση για όλα τα προβλήματα, και ειδικά τα γλυπτά του Παρθενώνα: «Πήγαινα τότε με σταθερό βήμα ξέροντας πως βρήκα πια τον δρόμο τον σωστό, στη μεγάλη αίθουσα με τα ελληνικά μάρμαρα». Εδώ στο «ελληνικό θαύμα» είδε την ερωτική χαρά και τα γυμνά ηλιοψημένα κορμιά της ανθρωπότητας να «αναπνέουν βαθιά». Αυτό που ενδιέφερε τον Κ. ήταν να παρουσιάσει το κλασικό ιδεώδες ως το νέο πεδίο όπου «μεγάλες αντίδρομες δυνάμεις», η «βίαιη κίνηση» και η «παραδείσια γαλήνη», έρχονται και «ισορροπούνται με δύναμη». Σε αυτή τη ματιά πάνω στα γλυπτά ως το ζωτικό «σύνορο της τέλειας ισορροπίας» μεταξύ αντιφατικών πιέσεων συμπυκνώνεται ενάμιση αιώνας μεταρρυθμιστικών διεργασιών στη νεοκλασική θεωρία της τέχνης.

Ο Κ. είναι ακριβώς κληρονόμος αυτής της εκμοντερνισμένης εκδοχής του νεοκλασικισμού και με αυτήν θα φτάσει μέχρι το χείλος της απάντησής του στο αρχικό ερώτημα της διάσωσης που είχε ο ίδιος θέσει. «Αναποφάσιστος ανάμεσα στις τρείς τούτες αγάπες μου, τα ασσυριακά ανάγλυφα, τις ανατολίτικες μινιατούρες και τα ελληνικά μάρμαρα», μετά από «μέρες αβεβαιότητας», ο Κ. ήξερε επιτέλους «ποιος ήταν ο δρόμος ο σωστός», «ποιο έπρεπε» να διαλέξει. Και αυτό δεν θα σχετιζόταν διόλου με την ηγεμονία του κλασικού, το οποίο ακόμη και σε αυτή τη νεωτερική εκδοχή του βιταλιστικού νεοκλασικισμού που υιοθέτησε ο Κ. για να περιγράψει τα γλυπτά του Παρθενώνα, είχε φανερά ξεπεραστεί από τη νεωτερικότητα την ίδια. Ετσι ο Κ. όχι μόνο δεν θα έκανε «αυτό που έπρεπε», αλλά θα βρισκόταν να κάνει το ακριβώς αντίθετο. Η τελική του διαβεβαίωση ότι «θα διάλεγα να σώσω τελικά την πληγωμένη ασσυριακή λιόντισσα, την αδερφή μου» δεν είναι απλώς μία άλλη εναλλακτική επιλογή εκτός του κλασικού, αλλά χειρότερα διατυμπανίζει πανηγυρικά ακριβώς ό,τι το κλασικό δεν είναι. Ενσαρκώνει έτσι το αντι-κλασικό ή, καλύτερα ακόμη, το μοντέρνο, το οποίο στις αυστηρότερες εκδοχές του αυτοπροσδιορίστηκε ιστορικά ως διαμετρική αντίθεση στο κλασικό. Η Λιόντισσα, όπως και ο Hoa Hakananai'a, αποκρυσταλλώνουν σε σταθερή υλική μορφή όλο το αντίδρομο χάος, όλη τη διαίρεση και την οδύνη της μοντέρνας εποχής, ό,τι δηλαδή αναιρεί τον ανθρωπισμό και την ηπιότητα ή την ισορροπία της κλασικής ζωής και των ελληνικών γλυπτών. Εχει το μοναδικό πλεονέκτημα να ταλανίζεται με τον ίδιο αιματηρό και σπασμωδικό τρόπο που συσπάται τόσο ο δυτικός κόσμος την παραμονή της κήρυξης του πολέμου όσο και όλοι αυτοί που πιάστηκαν στις καθημερινές κοινωνικές συγκρούσεις που τον γέννησαν. Ετσι, γίνεται η Λιόντισσα για τον Κ. το ισοδύναμο της εξωτερικής και εσωτερικής πραγματικότητας με έναν τρόπο που ούτε ο Hoa Hakananai'a ούτε φυσικά τα γλυπτά του Παρθενώνα θα μπορούσαν να διεκπεραιώσουν.

Η επιλογή του Κ. να παραμερίσει τα γλυπτά από την κορυφαία τους θέση στην ιεραρχία των καλλιτεχνικών αξιών συνιστά μία 'κλασικά' μοντερνιστική, αντι-ακαδημαϊκή και αντι-καθεστωτική πράξη. Ο τρόπος με τον οποίο αναποδογυρίζει στην κυριολεξία τις κλίμακες των ευγενών αξιών και τις ιεραρχήσεις της ευρωπαϊκής αστικής ελίτ και των συμμάχων της στον πολιτισμό οπτικοποιείται τέλεια από μία υδατoγραφία του επίσημου βασιλικού ζωγράφου υδατογραφιών και συνεργάτη του Βρετανικού Μουσείου, James Stephanoff, έναν αιώνα πριν την επίσκεψη του Κ. Στο έργο «Μία συνάθροιση καλλιτεχνικών έργων...» (1845) [εικ. 2] παρουσιάζεται όχι μόνο η πολιτισμική - ιστορική και αισθητική - πρωτοκαθεδρία του κλασικού ιδεώδους στα δυτικά σχήματα της καλλιτεχνικής προόδου, αλλά κυρίως η πανηγυρική ενσάρκωση αυτής της πρωτοκαθεδρίας από το παράδειγμα των γλυπτών του Παρθενώνα. Ο Stephanoff αφιερώνει μάλιστα και τις δύο ανώτερες λωρίδες στα γλυπτά του Παρθενώνα, από κάτω τα έργα από το ανατολικό αέτωμα και στην κορυφή τα ανάγλυφα της ζωφόρου. Στην πολυτάραχη ιστορία της υποδοχής των γλυπτών στη Βρετανία, αυτή η θέση των γλυπτών στην κορυφή της επίσημης τέχνης δεν ήταν κάτι το αυτονόητο. Οπως έχω δείξει στο παρελθόν και θα ξαναδείξω σε επόμενη επιφυλλίδα, τα γλυπτά με την έλευσή τους στην Αγγλία αμφισβητήθηκαν έντονα από τη βρετανική ελίτ εξαιτίας του ακραίου ανατομικού τους ρεαλισμού, ο οποίος αντιθέτως βρήκε άφθονη υποστήριξη από ριζοσπάστες κριτικούς και καλλιτέχνες της εποχής. O Κ. δεν είχε ιδέα για αυτήν τη ριζοσπαστική ιστορία των γλυπτών πριν τον Stephanoff. Ούτε φυσικά και για την άλλη μετά, την οποία προώθησε η εξπρεσιονιστική ματιά του κορυφαίου μοντερνιστή γλύπτη Auguste Rodin με τα ακρωτηριασμένα σώματα και τις διαμελισμένες μορφές του, στημένες και κομματιασμένες στα βίαια αλλά εκφραστικά 'πρότυπα' των φθορών των γλυπτών του Παρθενώνα. Για αυτό τα γλυπτά του Παρθενώνα που ο Κ. κρίνει ως μάλλον αντι-μοντερνικά είναι τα ευνουχισμένα και εξιδανικευμένα γλυπτά του κυρίαρχου γούστου, όπως τα παρουσίασε για πρώτη φορά στην κορυφή της επίσημης τέχνης η «Συνάθροιση» του Stephanoff και τα παρέλαβε από αυτήν ο Κ.

Και αυτό αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία καθώς το συγκεκριμένο έργο δεν πλειοδότησε μόνο ως προς τη σπουδαιότητα των γλυπτών που απέρριψε ο Κ. αλλά υπερτόνισε συνάμα και τη συγκριτική απαξία των έργων εκείνων που ο Κ. προήγαγε ως αδελφικά του πρότυπα. Δείτε πώς στην υδατογραφία τα Ασσυριακά ανάγλυφα τσουβαλιάζονται στον πάτο της ιεραρχίας των τεχνών - στην κατώτερη οριζόντια λωρίδα λίγο πάνω από την Ινδουιστική γλυπτική και την τέχνη των Μάγιας στο Μεξικό (Copan) και την Ονδούρα (Palenque). Συνεπώς, με την επιλογή της Λιόντισσας ο Κ. δεν δείχνει απλώς μία μοντερνιστική ανυπακοή στο κλασικό όπως το είχε στραγγαλίσει η κυρίαρχη μουσειακή ελίτ, αλλά, εσκεμμένα και κυριολεκτικά, αναποδογυρίζει την κατασκευή Stephanoff και μαζί της τη μακρά θεσμική αισθητική του μουσείου.

Τέλος, η επιλογή του Κ. αποκαλύπτει μία βαθιά κρίση: μία μελαγχολική αποδοχή του κλασικού συνυφασμένη με τη συνειδητοποίηση της ανικανότητάς του να σταθεί στη σύγχρονη πραγματικότητα. Με αυτήν την έννοια, τα γλυπτά του Παρθενώνα είναι, για τον Κ., τα αντι-μοντέρνα γλυπτά. `Η ακόμη χειρότερα, τα κορεσμένα γλυπτά, κορεσμένα από τις βαθιά αντιδραστικές και αντι-μοντερνιστικές χρήσεις της κλασικής τέχνης στους καθεστωτικούς και βαθιά αντικομμουνιστικούς σχεδιασμούς εθνικιστών, ναζιστών και μοναρχοφασιστών που βρίσκονται στην εξουσία σε Ελλάδα και Ευρώπη την ίδια εποχή [βλ. 902]. Τέτοιοι σκοτεινοί ιστορικοί συσχετισμοί μπλοκάρουν εύλογα τη θέληση του Κ. να εμπλέξει πιο δραστικά τα γλυπτά στον ιδιαίτερο μοντερνισμό του. Ομως, ας μην θεωρηθεί ότι, με βάση τα παραπάνω, ο μοντερνισμός του Κ. είναι κανένας αφελής ή θριαμβευτικός μοντερνισμός. Οχι. Ταυτόχρονα με τη μελαγχολία για το κλασικό, ο Κ. επιδεικνύει μία έξαψη για το μοντέρνο, η οποία είναι και αυτή προβληματική - φρικώδης και παραληρηματική γεμάτη από ανικανότητες και αδιέξοδα. Με άλλα λόγια, από τη φιλελεύθερη ματιά του Κ. στην παγκόσμια καλλιτεχνική κληρονομιά του Βρετανικού Μουσείου, αναδύεται ένας δυτικός πολιτισμός σε συνολική κρίση. Και μια απελπισία μπροστά στην επερχόμενη βαρβαρότητα του πολέμου, η οποία θόλωσε τη ματιά του (όπως είδαμε και στην προηγούμενη επιφυλλίδα) και δεν άφησε τίποτε, ούτε τον παλαιότερο φιλοκομμουνισμό του, να τη μετριάσει... Ετσι όλη αυτή η ιστορία δεν παρουσιάζει μόνο τα όρια του μοντέρνου ή του κλασικού αλλά και τα όρια του φιλοκομμουνισμού (και των άλλων πολιτικών περιπλανήσεων) του Κ. μπροστά στα μεγάλα ιστορικά στοιχήματα (βλ. προηγούμενο φύλλο). Αυτά τα στοιχήματα ενάντια στη βαρβαρότητα, τελικά, κερδήθηκαν από μια πιο σταθερή σχέση με τον κομμουνισμό, με την οποία ο Κ. φλέρταρε ξανά, μόνο μετά τον πόλεμο.

Σημείωση:

1. Πρόκειται για ένα μοντέλο ζωτικής αντίφασης/σύγκρουσης που έλκει τις ρίζες του από τη ριζοσπαστική εμπειρία του Υπέροχου/Υψηλού στον 18ο αιώνα, για το οποίο έχω γράψει εκτενώς στο βιβλίο μου «Η Υπέροχη Ιστορία του Πραγματικού: Τέχνη, ιατρική και αισθητηριακές πολιτικές στη Βρετανία του 18ου αιώνα», «Gutenberg», 2023.