Υπάρχουν δύο θέσεις από τις οποίες μπορεί κανείς να κρίνει ένα γεγονός: Από τη μια θέση παραδέχεται κανείς ως μόνη δυνατή την υπάρχουσα πραγματικότητα, αποδέχεται τις επικρατούσες προδιαγραφές του παρόντος και τις συνακόλουθες επιταγές τους στο μέλλον κι από εκεί θέτει σε κρίση την προσαρμοστικότητα του γεγονότος στις κατεστημένες συνθήκες, το βαθμό της επιρροής του σε αυτές. Από την άλλη θέση το κριτήριο προσεγγίζει την «ουτοπία». Ουτοπία όχι σαν κάποιο αφηρημένο, εξιδανικευμένο πρότυπο λειτουργίας των πραγμάτων, αλλά σαν παρούσα υλική δυνατότητα, που ένα κληροδοτημένο και κληροδοτούμενο πλέγμα σχέσεων την εμποδίζει να ενεργοποιηθεί, απορροφώντας τη μες στο επείγον ενός πραγματισμού που την ακυρώνει. Αλληλοσυναρτώμενες αυτές οι δυο αφετηριακές θέσεις, όταν το γεγονός προς το οποίο στρέφονται είναι το ντοκιμαντέρ κι όταν η αφορμή για να το τοποθετήσουν απέναντί τους είναι ένα Φεστιβάλ σαν αυτό της Καλαμάτας, τότε υπάρχει έδαφος πρόσφορο για την έκφραση της διακριτότητάς τους. Ηχεί ίσως απόλυτη ή υπερβολική, δεν είναι όμως αυθαίρετη ούτε αβάσιμη η διαπίστωση ότι το ντοκιμαντέρ βρίσκεται σε μεταίχμιο. Κι αυτή η διαπίστωση είναι που παρέχει την ευχέρεια να εκφραστούν διακριτά οι όψεις της πραγματικότητας και της ανυλοποίητης δυνατότητας που εμπεριέχει, όπως περιγράφτηκε παραπάνω.

Πριν από 2-3 χρόνια η πραγματικότητα του ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα μπορούσε να χαρακτηριστεί σχεδόν μηχανική: Η κινηματογραφική παραγωγή του είδους το έφερνε στα πρόθυρα της ανυπαρξίας και η αντίστοιχη προώθηση στην κινηματογραφική διανομή το έσπρωχνε ένα βήμα παραπέρα... Στην τηλεόραση η παραγωγή ντοκιμαντέρ ήταν αισθητά μειωμένη σε απόλυτες τιμές, λόγω μειωμένων χρηματοδοτήσεων από τα κρατικά κανάλια. Και σε σχετικές τιμές ο καθοδικός δείκτης ήταν κατακόρυφος, καθώς ο πολλαπλασιασμός του συνολικού χρόνου που προέκυψε από τη λειτουργία των ιδιωτικών καναλιών δε συμπεριέλαβε το ντοκιμαντέρ στον εσωτερικό του προγραμματισμό. Τότε ήταν που σχεδόν ταυτόχρονα έκαναν την ιδρυτική τους εμφάνιση 3 φεστιβαλικές διοργανώσεις εξειδικευμένες στο ντοκιμαντέρ, το Φεστιβάλ Μεσογειακού Ντοκιμαντέρ στη Σάμο, το Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Καλαμάτας και η επίσης διεθνής διοργάνωση που πραγματοποιείται την άνοιξη από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Η έννοια του συναγωνισμού δεν ταυτίζεται με την έννοια του ανταγωνισμού. Ετσι τα τρία νέα φεστιβάλ θα μπορούσαν, κινητοποιώντας την εσωτερική τους δυναμική ιδιαιτερότητα, να αποτελέσουν το κάθε ένα χώρο συγκέντρωσης και ανάδειξης της παραγωγής του ντοκιμαντέρ, να λειτουργήσουν σαν κίνητρα ενασχόλησης των δημιουργών με το είδος. Μα την ίδια στιγμή, η εμφάνισή τους υποδηλώνει και μια πτυχή της πραγματικότητας από την οποία πάσχει ο ελληνικός κινηματογράφος, που ο κύκλος των φεστιβάλ σχηματίζει και τον κύκλο των ορίων του, όσο κι αν αυτά κάποτε ξεπερνιούνται, είτε γόνιμα είτε στη βάση μιας εμπορικής κενότητας, ανάρμοστης για το είδος του ντοκιμαντέρ. Ενα κινηματογραφικό φεστιβάλ μπορεί να είναι αύταρκες, προσαρμοζόμενο σε αυτή την πραγματικότητα. Μα γονιμοποιείται όταν της δίνει διέξοδο από τη δική του αυτάρκεια, όταν οι προϋποθέσεις που δημιουργεί σαν θεσμός αντιστρατεύονται τη ροπή μιας πραγματικότητας, η οποία τείνει να υπονομεύει, όταν η πραγματικότητα που ευνοεί είναι ικανή να ανατροφοδοτήσει το κύρος του.

Μιλάμε για κινηματογράφο (εννοώντας τον κινηματογράφο ειδικά κι όχι το «οπτικοακουστικό» γενικά), μα το ντοκιμαντέρ - μικρού ή μεγάλου μήκους - είναι εξορισμένο από τις κινηματογραφικές οθόνες. Στο ντοκιμαντέρ ο κινηματογράφος μπορεί να βρει την ολοκληρωτική καταξίωση της αναπαραστατικής του φύσης, συνυφασμένος με την αναζήτηση της αλήθειας: τα αρτιότερα δείγματα της δημιουργικότητας του ντοκιμαντέρ είναι γυρισμένα σε φιλμ, αλλά το φιλμ τείνει να καταργηθεί σαν υλικό του ντοκιμαντέρ, υποχωρώντας με βιασύνη στην οικονομική ευκολία και την ευχρηστία του βίντεο, που ταιριάζει στις τεχνικές προδιαγραφές της τηλεόρασης ως μοναδικού αποδέκτη του είδους - όχι χωρίς συνέπειες στην αισθητική και ιδεολογική τόλμη των ταινιών. Μιλάμε για την κινηματογραφική παιδεία και την προφανή έλλειψή της: Το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ αποτελεί στοιχειώδη βαθμό παιδείας για το δημιουργό του κινηματογράφου. Το φιλμ, σαν υλικό που δεν προσφέρεται για σπατάλη, είναι εργαλείο παιδείας για την καλλιτεχνική αυτοπειθαρχία, για την απόκτηση ενός πνεύματος αισθητικής οικονομίας, για την οργάνωση του υλικού της πραγματικότητας. Και η προβολή στην κινηματογραφική αίθουσα ενός ντοκιμαντέρ σαν ταινία μικρού μήκους πριν από την εμπορική, χολιγουντιανή υπερπαραγωγή θα αποτελούσε στοιχειώδη βαθμό κινηματογραφικής παιδείας για το θεατή του κινηματογράφου και όχι το αντίθετο. Δεν αντικαθιστούν ούτε καταργούν τον κινηματογράφο. Και το γεγονός ότι το ντοκιμαντέρ δε βρίσκει τη θέση που του αρμόζει σε αυτόν οφείλεται στο «κληροδοτημένο πλέγμα σχέσεων», στον «πραγματισμό» που το υπηρετεί, υποτασσόμενος σε αυτό και που, σαν κατάλυσης, το καθιστά ανακληροδοτούμενο.

Δεν υπάρχει κινηματογραφικό φεστιβάλ που θα επιχειρούσε να προβάλει τα φιλμ που φιλοξενεί σε βίντεο και δεν υπάρχει κινηματογραφικός δημιουργός που θα αποδεχόταν κάτι τέτοιο σαν επιβαλλόμενη πραγματικότητα. Ομως στις διοργανώσεις των φεστιβάλ που εξειδικεύονται στο ντοκιμαντέρ τείνει να καθιερωθεί αυτή η «πρακτική», η οποία δεν προδιαγράφει ανάλογη μεταχείριση στις ταινίες μυθοπλασίας για το μέλλον, αποτελεί τουλάχιστον ένδειξη εύκολης προσαρμογής σε μια συνθήκη ποιοτικής ένδειας που ξέρει να αναπαράγει το περιεχόμενό της και να αποκλείει κάθε δυνατότητα αναστρεψιμότητας των όρων της. Στο Φεστιβάλ της Καλαμάτας, ενώ φέτος τα κινηματογραφικά ντοκιμαντέρ προβάλλονταν στο υλικό της κατασκευής τους με κινηματογραφική μηχανή προβολής, κυκλοφορούσε η φήμη ότι αυτό από την επόμενη χρονιά θα καταργηθεί, σαν πολυτέλεια - φαίνεται - που με τον «αναχρονισμό» της αντιστρατεύεται μια «τεχνική πρόοδο» που βιάζεται να επιβληθεί, και με την επιμονή της αποτελεί αστάθμητο παράγοντα για τις απαιτήσεις της τηλεοπτικής αγοράς. Ευτέλεια; Δε θα μπορούσε να το πει κανείς αυτό έχοντας παρακολουθήσει το πλούσιο πρόγραμμα του 2ου Διεθνούς Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Καλαμάτας, όπου φυσικά η πλειοψηφία των ταινιών ήταν προορισμένη για την τηλεοπτική οθόνη, χωρίς αυτό να καθιστά ανάξια λόγου την παρουσία τους. Χωρίς και να εμποδίζει κάποιες από αυτές να ξεχωρίζουν για τη θεματολογία τους και την οργάνωση του υλικού τους για την πρόθεση που διέκρινε όλες τις ταινίες να φανερώσουν την αλήθεια κι όχι να τη χειραγωγήσουν. Μα μπροστά σ' αυτές τις αρετές δεν μπορεί κανείς να παραγνωρίσει και μια τάση αισθητικής ομοιομορφίας, που καθιστούσε σχεδόν πανομοιότυπη τη φωτογραφική εικόνα των μαγνητοσκοπημένων ντοκιμαντέρ που περνούσαν από την οθόνη. Μετρημένες στα δάχτυλα ήταν οι προσπάθειες καλλιτεχνικής υπέρβασης της τεχνικής ευκολίας, που απλόχερα προσφέρει το βίντεο, φτάνοντας να παγιδεύει τις επιλογές του δημιουργού, να τις περιορίζει τελικά στη μία και μοναδική επιλογή, αυτήν της ευκολίας ακριβώς που προσφέρει. «Παγίδευση», που διευκολύνοντας ένα είδος ταινίας «σκηνοθέτη χωρίς οπερατέρ» φτάνει να μετατρέπεται κάποτε σε είδος ταινίας «του οπερατέρ χωρίς σκηνοθέτη». Και που, κάποτε, υποκύπτοντας στην οικονομική δυνατότητα «σπάταλων» λήψεων μεγάλης διάρκειας, είτε υποκαθιστά τη δημιουργικότητα του μοντάζ με τη γοητεία που ασκεί στο δημιουργό το χρονικό συνεχές του πλάνου που αποτύπωσε, είτε, για τον ίδιο λόγο, υπονομεύει τη συνεκτικότητα των κινηματογραφικών ρυθμών του έργου...

Μπορεί η εικόνα που προορίζεται για την τηλεόραση να διευρύνει τα όρια που θέτει ο συντηρητισμός της τηλεοπτικής αγοράς; Η ποιότητα της προσφοράς να διευρύνει την ποιότητα της ζήτησης; Και μπορεί η τεχνική του βίντεο, προτού αυτοονομαστεί σε βιντεο-τέχνη να διδαχτεί κάτι από τον κόκκο που αποτυπώνεται πάνω σε ένα ευαίσθητο φιλμ ή από τα σκληρά κοντράστ ενός παλιού ασπρόμαυρου ντοκιμαντέρ;