«Οπως η μεταβολή της φύσης, έτσι και η μεταβολή της κοινωνίας είναι απελευθερωτική πράξη και, ακριβώς, τις χαρές μιας τέτοιας απελευθέρωσης θα πρέπει να μεταδίδει το θέατρο μιας επιστημονικής εποχής» (Μπρεχτ, 1979:260).

(«Ακουσα πως τίποτα δεν θέλετε να μάθετε»)

Μάθαινε και τ' απλούστερα! Γι' αυτούς

που ο καιρός τους ήρθε

ποτέ δεν είναι πολύ αργά!

Μάθαινε το αβγ, δε σε φτάνει, μα συ

να το μαθαίνεις! Μη σου κακοφανεί!

Ξεκίνα! Πρέπει όλα να τα ξέρεις!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μάθαινε, άνθρωπε στο άσυλο!

Μάθαινε, άνθρωπε στη φυλακή!

Μάθαινε, γυναίκα στην κουζίνα!

Μάθαινε, εξηντάχρονε!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Ψάξε για σχολείο, άστεγε!

Προμηθεύσου γνώση, παγωμένε!

Πεινασμένε, άρπαξε το βιβλίο: είν' ένα όπλο.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μην ντρέπεσαι να ρωτήσεις, Σύντροφε!

Πόσο κοντά σ' αυτή τη θεώρηση βρίσκεται η σημερινή θεατρική δημιουργία; Αυτό το ερώτημα γεννιέται πολύ συχνά καθώς η διάθεσή μας για θέατρο και για καινούριες αναγνώσεις ή καινούριες ιδέες «σκοντάφτει» πάνω σε παραστάσεις που αυτοαποκαλούνται μεταμοντέρνες ή πειραματικές.

Τι είναι όμως το μεταμοντέρνο; Είναι αυτό που αρνήθηκε τις παραδοσιακές διακρίσεις, αντέδρασε στις καθιερωμένες ιεραρχίες και κατάργησε τα γνωστά έως τότε πρότυπα της υψηλής τέχνης. Είναι αυτό που από τον 20ό αιώνα αποκαλείται μεταμοντέρνα τέχνη, η οποία θεμελιώθηκε στη σταδιακή χρησιμοποίηση των δημοφιλών ειδών της μαζικής κουλτούρας. Η έννοια της μαζικής κουλτούρας παραπέμπει στην ιδέα ενός ιδιαίτερου πολιτισμού τον οποίο παράγει η «μάζα», ή παράγεται για χάρη της μάζας από συγκεκριμένα κέντρα, τα οποία ακολουθούν το πρότυπο μιας μονόδρομης μετάδοσης, παρά την απαιτούμενη αμφίδρομη επικοινωνία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του πολιτισμού.

Αυτός ο μαζικός πολιτισμός για τους επικριτές του είναι αντιλαϊκός, διαχωρίζεται από την παραδοσιακή λαϊκή κουλτούρα, θεωρείται αντι-τέχνη με καθαρά εμπορευματικό χαρακτήρα και κυρίως χαμηλή ποιότητα και προϊόν ενός πολιτισμικού ιμπεριαλισμού.

«Το μεταμοντέρνο» - ισχυρίζονται οι υποστηρικτές του - «υπαινίσσεται κάτι το μη αναπαραστάσιμο μέσα στο νεωτερικό στοιχείο της ίδιας της αναπαράστασης. Απαρνείται την παραμυθία των καλών μορφών, τη συναίνεση ενός γούστου, που καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε και να συμμεριζόμαστε από κοινού τη νοσταλγία για το αδύνατο. Αναζητά καινούργιες παραστάσεις, όχι όμως για να αναλωθεί στην απόλαυσή τους μα για να οξύνει το συναίσθημα ότι υπάρχει κάτι μη αναπαραστάσιμο. Η δική μας πρόθεση δεν είναι να προσφέρουμε πραγματικότητα, αλλά να επινοήσουμε υπαινιγμούς σε κάτι το νοητό, που δεν μπορεί ν' αναπαρασταθεί. Εμείς έχουμε σκοπό να πολεμήσουμε το όλον, να δώσουμε μαρτυρία για το μη αναπαραστάσιμο, να ενεργοποιήσουμε τις διαφορές».

Αυτά σε θεωρητικό επίπεδο. Στην πράξη, σε ό,τι αφορά στο θέατρο τουλάχιστον τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται στην καλύτερη περίπτωση μια πλαδαρότητα, μια ασάφεια στόχων, μια δοκιμασία της υπομονής των θεατών. Βιώνει κανείς έντονα μαξιμαλιστικές διαθέσεις, με έργα και παραστάσεις που δε σε κάνουν «σοφότερο», ούτε σου αποκαλύπτουν κάτι από τη μαγεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που, υποτίθεται, είναι ο βασικός στόχος.

Μπορείς να δεις μία παράσταση οπουδήποτε. Σε μια σοφίτα, σε μια τουαλέτα, σε ένα δάσος, σ' ένα μπαρ, ακόμα και μέσα σε ένα αυτοκίνητο, μέσα σε ένα γκαράζ! Με τους προβολείς να σημαδεύουν το κοινό και όχι τους ηθοποιούς. Επίσης, τα τελευταία χρόνια, ως θεατές από τις κερκίδες του θεάτρου της Επιδαύρου και του Ηρωδείου, παρακολουθούμε με ανάμεικτα αισθήματα έκπληξης και αμηχανίας τη σταθερά φθίνουσα πορεία που έχει πάρει το θέατρο. Βρισκόμαστε στην εποχή της «παγκοσμιοποίησης» και της «πολυπολιτισμικότητας» και ο «μεταμοντερνισμός», και ό,τι αυτός συνεπάγεται, αποτελεί μια πραγματικότητα, που επιχειρεί να απαξιώσει ό,τι δε βαδίζει στους δικούς του δρόμους, ό,τι σέβεται αξίες παλιές αλλά όχι πεπαλαιωμένες, ό,τι αποτελεί κλασικό με την υγιή έννοια.

Στο όνομα της τουριστικής προβολής της χώρας, και της ένταξης της τέχνης στο ευρύτερο πλαίσιο του πολιτιστικού τουρισμού και της «καλλιτεχνικής ατραξιόν», στο όνομα της δήθεν ελευθερίας της καλλιτεχνικής έκφρασης και της προώθησης της δημιουργικότητας των νέων καλλιτεχνών, παρουσιάζουν αριστουργήματα μετατρέποντάς τα άλλοτε σε παρωδία και άλλοτε σε κακέκτυπα, που κάθε άλλο παρά συμβάλλουν στην αισθητική καλλιέργεια και την πολιτιστική ανάπτυξη των θεατών. Το αντίθετο. Συχνά διαστρεβλώνουν και υπονομεύουν το κύρος και το μεγαλείο του θεάτρου και αποπροσανατολίζουν τη συνείδηση των θεατών από τις αρχές και αξίες του πολιτισμού.

Οι φορείς του μεταμοντερνισμού αγνοούν επιδεικτικά τη σχετική γνώση και απορρίπτουν ανενδοίαστα την προγενέστερη σκηνική εμπειρία, ενώ με την εγωπαθή συμπεριφορά τους προκαλούν την ανεκτικότητα των θεατών.

Ασφαλώς και ο κάθε καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να πραγματοποιήσει τα οράματά του, να πειραματισθεί και να προτείνει την προσωπική του άποψη, αλλά δε δικαιολογείται ούτε μπορεί να θεωρηθεί αυτονόητη η κάθε είδους αυθαιρεσία, η οποιαδήποτε απόπειρα εντυπωσιασμού και εκμαυλισμού του κοινού ερήμην των κειμένων και της προγενέστερης καταξιωμένης σκηνικής πρακτικής.

Οι έντονες αποδοκιμασίες του κοινού, που είναι και ο τελικός κριτής και αποδέκτης του σκηνικού προϊόντος, η ηχηρή απόρριψη των περισσότερων παραστάσεων αρχαίου δράματος από την κριτική, η γενική αρνητική εικόνα που δημιουργήθηκε στην «κοινή γνώμη» για το υποβαθμισμένο ποιοτικά αποτέλεσμα πολλών παραστάσεων των τελευταίων χρόνων και του φετινού καλοκαιριού, είναι ενδεικτικά στοιχεία του τέλματος.

Η ημιμάθεια και το «κιτς», η τηλεοπτικοποίηση και η εμπορευματοποίηση, οι πειραματικές ακροβασίες του μεταμοντερνισμού, αποτελούν πια κοινό τόπο για μεγάλο μέρος παραστάσεων, που προδιαγράφουν δυσοίωνες προοπτικές για το μέλλον και συγχύσεις.

Ως δομικά συστατικά του μεταμοντέρνου, μεταξύ άλλων, θεωρούνται η επινοητικότητα και η δημιουργικότητα, σε συνάρτηση με το ερευνητικό πνεύμα, το νεωτερισμό και την καινοτομία, σε σχέση προς το ήδη υπάρχον. Αν και σήμερα το «μεταμοντέρνο» αποτελεί πια «κατεστημένο» στο θέατρο. Ενώ ως πειραματισμός νοείται το «επινοημένο θέατρο», η «διακειμενικότητα», η «σωματικότητα της υποκριτικής» ή ακόμα η μείξη των σκηνικών κωδίκων, έννοιες και πρακτικές που προτείνονται ως «πρωτοποριακά» στοιχεία σε μια παράσταση. Η διαδραστική επικοινωνία και η υποκατάσταση της «ψευδαίσθησης της πραγματικότητας» από την «πραγματικότητα της ψευδαίσθησης», καθώς στη μεταμοντέρνα συνθήκη ο «λόγος» δεν είναι παρά «εικόνα του λόγου», αδυνατούν να στοιχειοθετήσουν οποιονδήποτε πειραματισμό.

Ομως, όπως έγινε και σε όλες τις μεταβάσεις για να περάσεις στο μεταμοντερνισμό, πρέπει να περάσεις από το μοντερνισμό. Και ο μοντερνισμός, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μια αμφισβήτηση των προηγούμενων σχολών, σημαίνει ότι θα πρέπει να έχεις γνώση αυτών. Δηλαδή, η αφαίρεση έχει γνώση του όλου. Επομένως, θα πρέπει να γνωρίζεις πολύ καλά το κλασικό, για να το αποδομήσεις. Αν πούμε, δηλαδή, ότι πρέπει να αναιρέσουμε το ρεαλισμό ενός κειμένου, για να το κάνουμε μία ποιητική αλληγορία, θα πρέπει να ξέρουμε τι είναι ρεαλισμός. Κάτι τέτοιο όμως δε φαίνεται να συμβαίνει. Αντίθετα, διακρίνεται εύκολα η έλλειψη γνώσης, έμπνευσης και οράματος.

Η ακριβή και βιώσιμη προσφορά του Μπρεχτ είναι το έργο του και οι θέσεις του για το θέατρο, που μας δίνουν το δικαίωμα ν' αναρωτηθούμε πόσοι και πώς, μετά απ' αυτόν (αλλά και πριν), μίλησαν από σκηνής όπως εκείνος για τα καίρια θέματα, όχι μόνο της εποχής μας, αλλά κάθε καιρού και τόπου. Πόσοι είχαν τη δική του φλεγόμενη και φλέγουσα συνείδηση των ανίατων κοινωνικών πληγών, πόσοι μπόρεσαν να μεταδώσουν τη συνείδηση αυτή στους ανυποψίαστους, όχι με ρητορείες και δημαγωγικές κορόνες, αλλά με ζέοντα θεατρικό λόγο και πράξη.

Στη χαραυγή του 21ου αιώνα, σ' έναν κόσμο βαθύτατων αλλαγών, αναπόφευκτα αναρωτιόμαστε: Τι έχει χαθεί και τι ενσωματώθηκε στην παγκόσμια θεατρική παράδοση από τη θεωρία και την πρακτική του Μπρεχτ για το θέατρο; Ποια η θέση και ο ρόλος της «παρεμβατικής σκέψης» του στο άλυτο κουβάρι αντιθέσεων της πραγματικότητας και ρευμάτων σκέψης, που χαρακτηρίζει το σημερινό κόσμο; Πώς επανεκτιμάται η μέθοδός του, της συνεργατικής δουλειάς, που πρώτος - και μάλλον μόνος μέχρι σήμερα - εφάρμοσε και στην παραγωγή έργων τέχνης;

Την εποχή που ο εξπρεσιονισμός αποτελούσε το καινούριο ρεύμα της τέχνης, και το θέατρο του παραλόγου έδινε αξιόλογα θεατρικά έργα, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898 - 1956), από μια άλλη οπτική γωνία, αντιμετωπίζει με τη διαλεκτική σκέψη τα σύγχρονα προβλήματα. Ετσι, δημιουργεί μια καινούρια θεατρική άποψη, που θα πάρει το όνομα «Επικό θέατρο». Ο Μπρεχτ πίστευε πως το «αντι-αριστοτελικό», «επικό» θέατρό του προοριζόταν να γίνει το θέατρο της επιστημονικής εποχής. Ηταν πεισμένος ότι το θέατρο πρέπει να γίνει ένα εργαστήρι κοινωνικής αλλαγής.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ έκανε μία από τις μεγαλύτερες τομές στο σύγχρονο θέατρο καθώς επιχείρησε να το απομακρύνει από τις μέχρι τότε συμβάσεις του θεάτρου της ψευδαίσθησης. Ο ίδιος διατύπωσε και εφάρμοσε στα έργα του τη θεωρία του «επικού θεάτρου» και εισήγαγε την τεχνική της αποστασιοποίησης, υπενθυμίζοντας διαρκώς στο θεατή την ιστορική διάσταση των όσων συντελούνται στη σκηνή. Τα έργα του επαναστατικά, αντιεξουσιαστικά, οι χαρακτήρες του ανθρώπινοι σχοινοβατούν ανάμεσα στη φωτεινή και τη σκοτεινή πλευρά τους. Η πρώτη μεγάλη επιτυχία θα έρθει με τη διασκευή της «Οπερας των ζητιάνων». Διασκευασμένη ως «Η Οπερα της Πεντάρας» σε στίχους του Μπέρτολτ Μπρεχτ και μουσική του Κουρτ Βάιλ - μία «γροθιά» στην αστική τάξη του Βερολίνου - προκάλεσε τεράστια αίσθηση στην παγκόσμια σκηνή. Η μαρξιστική φιλοσοφία και η κομμουνιστική θεωρία θα τον επηρεάσουν καθοριστικά. Θα στραφεί και θα υπηρετήσει το «διδακτικό και ανθρωπιστικό» θέατρο.

Κι ενώ το αστικό θέατρο προσπαθεί να αναπαραστήσει έναν κόσμο τον οποίο κυβερνά η μοίρα, και που επιχειρεί να βυθίσει τους θεατές στα πάθη των ηρώων και στη συγκίνηση του μύθου, ο Μπρεχτ πιστεύει ότι το παραδοσιακό θέατρο, με το να διογκώνει τη συναισθηματική φόρτιση των θεατών μέσα στο μικρόκοσμο των χαρακτήρων, δεν είναι ικανό να δώσει στους θεατές τα μέσα για κριτικό στοχασμό και έτσι τους αποπροσανατολίζει από τον κύριο στόχο, που είναι η κατανόηση και η αλλαγή του εαυτού και του κόσμου (Silberman, 2004:46-47).

Ορίζοντας το σκοπό του θεάτρου του γράφει: «Σκοπός του θεάτρου μου είναι να ξυπνήσει στον θεατή την επιθυμία να καταλάβει την κοινωνία στην οποία ζει και να μεθοδέψει σ' αυτόν το μεράκι να πάρει μέρος στην αλλαγή της» (Μπρεχτ). Μάχεται το θεατρικό κατεστημένο, το οποίο θεωρεί ότι χρησιμοποιεί την τέχνη με κύριο στόχο την αναπαραγωγή των κοινωνικών προτύπων μέσα από τη διασκέδαση των θεατών.

Σ' αυτό το βαθιά ριζοσπαστικό θέατρο ηθοποιοί και θεατές είναι μαθητές σε μια συλλογική δράση με σκοπό την αλλαγή. Οι θεατές δεν είναι παθητικοί καταναλωτές και ευσυγκίνητοι δέκτες εύπεπτου θεάματος, αλλά συμμετέχουν ενεργά και συνδιαμορφώνουν από κοινού την παράσταση (Μπρεχτ). Το «Επικό Θέατρο», που επινόησε ο Μπρεχτ, αποτελεί άρνηση του αστικού - συναισθηματικού - ψυχολογικού θεάτρου τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη δομή. Οπως εξηγεί ο ίδιος, στις Σημειώσεις για το έργο «Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόνι», θέμα και στόχος του «Επικού Θεάτρου» είναι η κοινωνική κι όχι η ατομική συναισθηματική δραματική πράξη. Τα πρόσωπα δε δρουν μόνο αλλά και κρίνουν τα διαδραματιζόμενα. Και, γενικότερα, δεν επιδιώκεται να συγκινηθεί ο θεατής αλλά να καταλάβει, να κρίνει και να δράσει.

«Ο όρος "επικό θέατρο"» - έλεγε ο Μπρεχτ - «είναι, για το θέατρο που επιδιώκουμε (και εν μέρει πραγματοποιούμε), πολύ σχηματικός. Το επικό θέατρο αποτελεί προϋπόθεση για τη δουλειά μας, αλλά από μόνο του δεν φτάνει για να κάνει δυνατή την αναπαράσταση της παραγωγικότητας και της μεταβλητότητας της κοινωνίας, αναπαράσταση που είναι πηγή των πιο σημαντικών απολαύσεων στο θέατρο. Ο όρος αυτός πρέπει, λοιπόν, να θεωρηθεί ανεπαρκής, μολονότι δεν έχουμε να προτείνουμε στη θέση του κανέναν άλλον». Προς το τέλος της ζωής του, αντικατέστησε τον όρο «Επικό Θέατρο» με τον όρο «Διαλεκτικό».

Με όπλο τη σάτιρα, σηκώνει το δικό του πόλεμο ενάντια στους εχθρούς της ανθρωπότητας: Τον πόλεμο, τη βία, την τυραννία, τη χρηματο-λαγνεία, τη φτώχεια, την αδικία, την ψευτιά, την εκμετάλλευση κι όλα τα άλλα εγκλήματα κατά του γένους άνθρωπος. Οπως λέει και πάλι στις Σημειώσεις για τον «Αρτούρο Ούι», «πρέπει να συντριβούν οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, και να συντριβούν κάτω από τη γελοιοποίηση γιατί, στην πραγματικότητα, δεν είναι μεγάλοι εγκληματίες αλλά δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων»...

Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν έπαιζε τον δογματικό δάσκαλο, όπως μερικοί θέλουν να τον παρουσιάζουν. Εθετε προβλήματα και ανέθετε στο θεατή να βρει τη διέξοδο. Στον επίλογο του έργου «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» γράφει: «Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας... Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει, πρέπει, πρέπει»!

Ο Μπρεχτ πασχίζει να φωτίσει, να κινητοποιήσει τη λογική του θεατή: «Πιστεύω στον Ανθρωπο» - έλεγε - «δηλαδή πιστεύω στο Λογικό του Ανθρώπου... Πιστεύω στην πειστική δύναμη της Λογικής πάνω στους Ανθρώπους... Η γοητεία που αναδίνει η απόδειξη είναι πάρα πολύ μεγάλη. Οι περισσότεροι άνθρωποι της παραδίνονται αμέσως. Με τον καιρό, της παραδίνονται όλοι. Η Σκέψη είναι μια απ' τις μεγαλύτερες ηδονές του ανθρώπινου γένους».

Οσοι αποκλείουν κατηγορηματικά και ολοκληρωτικά την πολιτική από την τέχνη, υπηρετούν σαφώς μια πολιτική σκοπιμότητα, με την έννοια ότι έτσι περνάει η ιδέα να μη θίγονται τα κακώς κείμενα. Η άποψη αυτή, σε καιρούς ομαλούς, μπορεί εύκολα να διαδίδεται και να παραπλανά. Σ' εποχές όμως οριακών κρίσεων, όπως είναι ο πόλεμος, ή μια δικτατορία, αλλά και γενικότερης κρίσης όπως αυτή που βιώνουμε, μια τέτοια άποψη, κυριολεκτικά, καταρρέει. Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να μένει «ασυγκίνητος» κι αδιάφορος ή ν' αποτολμά να υποστηρίζει δημόσια ότι όλα αυτά είναι έξω από το χώρο της τέχνης.

Κι αν αναφερόμαστε στον Μπρεχτ δεν είναι μόνο για τα θεατρικά του έργα, αλλά κυρίως για τη θεώρησή του γύρω από το θέατρο, που θα ήταν χρήσιμο σε όλους να την μελετήσουν. Και η θεώρηση αυτή σε ένα βαθμό έχει επηρεάσει και σύγχρονους δραματουργούς, τόσο ως προς τη θεματική, όσο και ως προς την καταγγελτική πρόθεση. Υπάρχουν αρκετά έργα βαθύτατα ανθρώπινα και τρυφερά, που καταγγέλλουν την όλο και μεγαλύτερη ευημερία των ολίγων, έργα που μιλούν για τις απάνθρωπες συνθήκες πρόσληψης σε μεγάλες πολυεθνικές εταιρείες, για ζητήματα που αφορούν στις σύγχρονες κοινωνίες, κ.ά. Ας κρατηθούμε από αυτές τις λαμπρές περιπτώσεις για να μην πέσουμε στην παγίδα της απαισιοδοξίας.