Ο άνθρωπος στην αρχή, μόλις στάθηκε στα δυο του πόδια, απέκτησε, δηλαδή την όρθια στάση, (δυπεταλισμός λέγεται στην παλαιοανθρωπολογία) και άρχισε να χειρίζεται τα δυο του χέρια, να κινείται κανονικά, όχι όπως τα άλλα ζώα, και να σκέφτεται (αυτό εξάλλου σημαίνει και homo sapiens, σκεπτόμενος άνθρωπος, δηλαδή) συνειδητοποίησε την οικολογική του σχέση με τη φύση. Συνειδητοποίησε τις ανάγκες που του δημιουργούσε αυτή η σχέση και, πρώτ' απ' όλα συνειδητοποίησε τις δυνατότητές του να μεταποιεί τη φύση, για να αντιμετωπίσει αυτές τις ανάγκες. Συνειδητοποίησε, δηλαδή, τη σχέση ανάγκης, διατροφής και επιβίωσης, τη σχέση επιβίωσης και Ιστορίας. Και μια τέτοια συνειδητοποίηση αποκτά κοινωνική σημασία, από τη στιγμή που θα οδηγήσει τον άνθρωπο, τον σκεπτόμενο άνθρωπο, να ανακαλύψει και την κοινωνική σημασία της δουλιάς. Να ανακαλύψει την κοινωνική σημασία της προσπάθειάς του να αξιοποιεί τη δύναμη των χεριών και του μυαλού του, μετατρέποντας την αργή φύση σε κοινωνικό αγαθό. Και φυσικά, η προσπάθεια αυτή δεν είχε ποτέ τη μορφή μιας ελαστικής "απασχόλησης", χωρίς πρόγραμμα και συγκεκριμένη προοπτική.

Ακόμα και την εποχή που ο άνθρωπος, ο σκεπτόμενος άνθρωπος, στήριζε την επιβίωσή του στο κυνήγι δρούσε, δηλαδή δούλευε, με βάση την παρατήρηση, την οργανωμένη κίνηση και το συγκεκριμένο σκοπό. Παρατηρούσε το θήραμα, έστηνε τις παγίδες, ακόνιζε τα κυνηγετικά του όπλα, και περίμενε υπομονετικά ό,τι προσεκτικά είχε παρατηρήσει. Κι όταν πέρασε από το κυνήγι στην προγραμματισμένη παραγωγή της τροφής του, οργάνωσε, με βάση τις κοινωνικές του ανάγκες, την εργασία. Τη μοίρασε προβάλλοντάς τη στο χρόνο που διέθετε, την υποστήριξε με τις τεχνολογικές εμπειρίες που είχε στο μεταξύ αποκτήσει και, προπαντός, υπολόγισε από πριν το πώς και για ποιον θα διαχειριζόταν αυτός ο ίδιος το παραγωγικό του πλεόνασμα. Θα το αποθήκευε ή θα το αντάλλασσε; Θα το φύλαγε, δηλαδή, για τις ώρες της μεγάλης ανάγκης ή θα το έδινε στο γείτονά του, για να πάρει από αυτόν ό,τι του έλειπε; Και όλα αυτά με ορθολογικές και καλά υπολογισμένες ισορροπίες, όπως δείχνουν τα ευρήματα των ανασκαφών που μας βοηθούν να συμπεράνουμε με ποιον τρόπο ο άνθρωπος μετέτρεπε τη δουλιά σε Ιστορία πριν από εφτά και παραπάνω χιλιάδες χρόνια.

Ηρθαν ύστερα από τόσα χρόνια άλλοι άνθρωποι, οι άνθρωποι της κυβέρνησης, για να μετατρέψουν την ορθή λογική του Homo Sapiens σε καταχθόνιους αριθμούς, να αντικαταστήσουν την κοινωνική ανάγκη με τη δίψα του κέρδους και την ιστορική δύναμη της δουλιάς με το σπεκουλάρισμα του φαντασματικού τριανταπεντάωρου.

«Πάμπτωχοι ΑΕ», του Αντώνη Κόκκινου. Οι εντιμότατοι κύριοι του κελιού...

«Το φως που σβήνει». Στη γραμμή της κλασικής αφηγηματικότητας. Από τον Βασίλη Ντούρο

Από την «Αγέλαστο πέτρα» του Φίλιππου Κουτσαφτή. Στην Ελευσίνα πολλές φορές

Οσα δε γίνονται ή (μερικά από) όσα θα μπορούσαν να γίνονται σε ένα συνεχές κινηματογραφικό φεστιβάλ στη διάρκεια ενός χρόνου, συγκεντρώνονται μαζεμένα στο δεκαήμερο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Κι ανάμεσά τους το Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, από τη μια να ανακτά «κύρος» με τον διεθνή του συσχετισμό, από την άλλη να προσφέρει το «κύρος» του στο διεθνές τμήμα, λειτουργώντας και σαν μαγνήτης του κοινού, με τη λειτουργική ενότητά του ουσιαστικά διασπασμένη σε ταινίες που έχουν βγει και σε ταινίες που δεν έχουν βγει στην αίθουσα. «Σημαντικού μεγέθους» πολιτιστικό γεγονός, λοιπόν, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, αναντίρρητα και χωρίς διάθεση ειρωνείας. Με τη διευκρίνιση, όμως, ότι το σημαντικό του μεγέθους του είναι αδύνατο να επιβεβαιωθεί λειτουργικά στο πρόσωπο του μεμονωμένου επισκέπτη, ο οποίος κατά κάποιο τρόπο βρίσκεται στη θέση κυνηγού σε δάσος με πολλούς λαγούς, με τα γνωστά αποτελέσματα της λαϊκής παροιμίας. «Ναι, αλλά και στις Κάννες...», θα αντιτείνει πιθανά κάποιος. Οταν, όμως, εξετάζει κανείς ένα αντικείμενο καθεαυτό, το τελευταίο που ενδιαφέρει είναι η σύγκριση με κάποιο άλλο αντικείμενο, έστω και ομοειδές. Εξάλλου, είναι γνωστό ότι η Ελλάδα απώλεσε το (αρχαίο) μέτρο της, από τη στιγμή που το πρόσφερε με τα υπόλοιπα φώτα της στη Δύση.

«Το σπίτι του Κάιν», του Χρήστου Καρακέπελη. Οι κύριοι του κελιού σε ντοκιμαντέρ..

Ετσι, από το σύνολο του διεθνούς προγράμματος του φετινού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης θα μπορούσαν εδώ να καταγραφούν, ως ψιχία, μόνο λίγες αποσπασματικές περιπτώσεις ταινιών. Κι αυτές με αντίτιμο την υποβαθμισμένη θέαση και κάλυψη άλλων κύκλων, ιδίως εκείνων των ελληνικών ταινιών, που δεν περιλαμβάνονταν στον κορμό των προβολών του φεστιβάλ.

Φυσικά, αυτή η αποσπασματικότητα εμποδίζει το κάθε ένα από τα κινηματογραφικά αφιερώματα που πραγματοποιήθηκαν, να εκπληρώσει με πληρότητα το ρόλο του απέναντι στη θεματολογία του και, τελικά, το λόγο ύπαρξής του: Ελάχιστη η γεύση από το διεθνές διαγωνιστικό με την ταινία του Πάβελ Παβλικόφσκι «Το τελευταίο καταφύγιο»: Ρωσίδα μετανάστρια με το γιο της σε ένα είδος «νήσου Ελις» μαζί με πλήθη μεταναστών σε κοινωνική καραντίνα έξω από το Λονδίνο. Η μυθική έλξη και η αφιλοξενία συναποτελούν στη «Δύση» το καθεστώς υποδοχής των μεταναστών από την ανατολική Ευρώπη. Μα, ξαφνικά, το φιλμ ανοίγει μια απρόσμενα φιλόξενη πόρτα, συνυφασμένη με το τέλος της αυταπάτης και με την επιστροφή στην πατρίδα. Από τις «αναζητήσεις» του προγράμματος των «Νέων οριζόντων», η «Αλάσκα» της Γερμανίδας Εστερ Γκρόνενμπορν. Εικόνες νεανικής εγκατάλειψης και κοινωνικών αδιεξόδων στις γειτονιές του σημερινού ανατολικού Βερολίνου. Νεολαία, που, προκειμένου να αποδεχτεί την έλλειψη μέλλοντος για τον εαυτό της, οφείλει να υιοθετήσει και την αντίστοιχη «χωρίς μέλλον» κουλτούρα. Συνταγή δοκιμασμένη στη «Δύση», η αυτοκαταστροφικότητα αποτελεί μια από τις ανώτερες μεθόδους εκμηδενισμού των κοινωνικών «πλεονασμάτων». Πολύ μικρή και η γεύση από τις «ματιές στα Βαλκάνια». Στην προκειμένη περίπτωση, η «ματιά» προέρχεται από την Αυστρία και το ντοκιμαντέρ του Γκόραν Ρέμπιτς «Η τιμωρία»: Περιήγηση στο Βελιγράδι, λίγο καιρό μετά τους βομβαρδισμούς του ΝΑΤΟ. Διφορούμενος ο τίτλος, ουδέτερη και σχεδόν μη αξιολογήσιμη η πραγματικότητα των βομβαρδισμών, προβολή σε πρώτο πλάνο της βαθιάς ψυχικής πληγής, που δημιούργησαν μαζί με το οικονομικό εμπάργκο, σαν την κυριότερη ίσως, συνέπειά τους. Πληγή με έντονα εσωστρεφή ροπή, που φτάνει ως και την ηθική ενοχή του θύματος, επιτεινόμενη από την αδιόρατη κλίση της ταινίας να την οικειοποιηθεί είτε συμπλέοντας με τις «δυτικές» πολιτικές κατευθύνσεις είτε άλλοτε διαφοριζόμενη από τον όποιο κοινό παρονομαστή των πολιτικών διλημμάτων. Μεμονωμένες παρενθέσεις, το τραγικής υφής και πληθωρικό πάθους «Βένγκο» του Τόνι Γκάτλιφ, η αινιγματική πολιτική περιπέτεια της «Εισβολής» (1969) του Αργεντινού Ούγκο Σαντιάγο, τα κουρδικά βουνά στα «Μεθυσμένα άλογα» του Ιρανού Μπαχμάν Γκορμπάντι... Ελάχιστη γεύση από το έργο του Σκολιμόφσκι, μυρωδιά από τις ταινίες του Αγγελόπουλου, άρωμα από το αφιέρωμα του νέου ρωσικού κινηματογράφου. Αν ξαναβρισκόμουν από την αρχή στο φεστιβάλ, θα ήξερα καλύτερα πού να στρέψω την προσοχή μου.

Τι σημαίνει πολιτική «αναπτυξιακής τροχιάς» για τον ελληνικό κινηματογράφο; Ο όρος ακούστηκε στη συνέντευξη Τύπου της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ, αλλά πέρα από τα συμφραζόμενα της συνέντευξης (δηλαδή, τα θέματα παιδείας, παραγωγής, διανομής) παρέμεινε αδιευκρίνιστος στο ιδιαίτερο περιεχόμενό του. Συχνά, ειδικά στον κινηματογράφο, η έννοια της ανάπτυξης ταυτίζεται με ποσοστώσεις στη συμμετοχή των γραφείων παραγωγής και των διαφόρων κρατικών ή ευρωκρατικών επιδοτήσεων, με εμπορικά προαπαιτούμενα της κινηματογραφικής διανομής, που τείνουν όλο και περισσότερο προς τα τηλεοπτικά στερεότυπα, με την ιδεολογική και αισθητική αποψίλωση των ταινιών από ό,τι ενδέχεται να θέσει σε κίνδυνο την αποδοχή και την κερδοφορία τους. Κι αυτό το «αναπτυξιακό μοντέλο» έκανε στο 41ο Φεστιβάλ αισθητή την παρουσία του με όχι λίγες ταινίες. Από την άλλη, η ταινία που φέτος «κέρδισε» - όπως λένε - «κοινό και κριτικούς», είτε την εξετάσει κανείς αισθητικά είτε από άποψη όρων παραγωγής, βρίσκεται σε μεγάλη απόσταση από τέτοιους αναπτυξιακούς δεκαλόγους. Βέβαια, η επιτυχία της ταινίας του Φίλιππου Κουτσαφτή «Αγέλαστος πέτρα» δεν προσφέρεται για κανενός είδους θριαμβολογία. Από το ίδιο του το περιεχόμενο, το ντοκιμαντέρ (μαζί και με άλλες ταινίες διαφορετικής αισθητικής: Οι «Κλειστοί δρόμοι» του Σταύρου Ιωάννου, το «Φως που σβήνει» του Βασίλη Ντούρου, το «Σπίτι του Κάιν» του Χρήστου Καρακέπελη, η «Εφήμερη πόλη» του Γιώργου Ζαφείρη, «Δυο χιλιάδες συν μια στιγμές» του Δημήτρη Αθανίτη, μερικές από αυτές), επιδιώκει να αποτελέσει όχι αντικείμενο εξουδετερωμένο διά της επιβράβευσης, αλλά όχημα κοινωνίας ενεργής του θεατή με τη θεματολογία του. Και με τη συνολική της υπόσταση ως ταινία, η «Αγέλαστος πέτρα» θέτει το «αναπτυξιακό ερώτημα» σε τελείως διαφορετική βάση από ό,τι ένα φιλμ σαν το «Σέιφ σεξ» για παράδειγμα. Κι αν το τελευταίο βρίσκεται σε θέση να εξασφαλίζει για τον εαυτό του τις «αναπτυξιακές» προϋποθέσεις του, από την άλλη τίθεται το θέμα, ποιο πλαίσιο πολιτικής μπορεί να εξασφαλίζει «αναπτυξιακές προϋποθέσεις» για την κατηγορία εκείνη των φιλμ που αδυνατεί από τον υπαρξιακό της λόγο να ενταχθεί και να υποταχτεί στους κανόνες της ...αέναης οικονομικής αναπαραγωγής. Οι ταινίες του φετινού Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου είναι στο σύνολό τους, έτσι κι αλλιώς, ενταγμένες σε ένα δεδομένο σύστημα πραγμάτων, αποτελούν μέρος ενός διαμορφωμένου τοπίου, που οι μερικές απαιτήσεις και επιδιώξεις των συντελεστών του είναι με σαφήνεια οριοθετημένες και, με τη σειρά τους, οριοθετούν υποθηκευτικά κάθε πιθανή πρόθεση πολιτικών επιλογών που θα σκόπευαν να διαπλάσουν τις συνθήκες και όχι απλά να διαπλαστούν από αυτές. Στην περίπτωση αυτή, γίνεται συνήθως λόγος για σωστές «δοσολογίες», για τήρηση ισορροπιών κλπ., αλλά η αοριστία και η σχετικότητα τέτοιων αναπτυξιακών αρχών συντείνει, ώστε κάθε πολιτική να μετατρέπεται σε ευκαιριακή εξυπηρέτηση του κάθε πρόσκαιρου συσχετισμού. Κι όπως το νόημα μιας πολιτικής για την παιδεία π.χ. φανερώνεται στην πλήρη ουσία του στο προϋπάρχον κενό της κινηματογραφικής παιδείας, θα ήταν κατά αντίστροφη αναλογία προτιμότερο, ίσως, το «αναπτυξιακό» τρίπτυχο παιδεία - παραγωγή - διανομή να δοκιμαστεί εξαρχής στον αναπτυξιακά κενό τη στιγμή αυτή χώρο της μικρού μήκους ταινίας: Το χώρο που είναι εκ των πραγμάτων συνυφασμένος με την κινηματογραφική παιδεία, το χώρο από τον οποίο, έτσι κι αλλιώς, δεν προσδοκά κερδοφορία η παραγωγή και που για τον ίδιο λόγο η διανομή τον έχει στο περιθώριο. Ωστε να κατανοήσει κανείς (εξαρχής) πως ο «αναπτυξιακός» σκοπός μπορεί να διαμορφώσει τα «αναπτυξιακά» μέσα που τον υπηρετούν, πέρα από αφηρημένες γενικότητες, από κριτήρια υποταγμένα στη διαιώνιση ενός εμπορευματικού συστήματος που θεωρεί τις σκοπιμότητές του αξίες γενικής ισχύος και, ακόμη κι αν δε δηλώνει μια τέτοια θέση ρητά, του είναι αδύνατο να αποφύγει την εφαρμογή μιας τέτοιας θεώρησης στην πράξη.