"Δεν πρόκειται για κατηγόρια, ούτε για εξομολόγηση,

και πολύ λιγότερο για περιπέτεια. Γιατί ο θάνατος δεν

είναι περιπέτεια γι' αυτούς που στέκονται πρόσωπο με

πρόσωπο απέναντί του".

ΕΡΙΧ ΜΑΡΙΑ ΡΕΜΑΡΚ στο

αντι-πολεμικό του έργο "Ουδέν Νεώτερον

από το Δυτικόν Μέτωπο"

ΜΕΡΟΣ Α:

ΑΠΟ ΤΗ ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΕΩΣ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ Α ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ

Η Τέχνη με τους καθρέφτες, ο κινηματογράφος, δρα με το σύνολο των απεικονίσεων μιας κοινωνίας, αλλά και μέσα στο σύνολο αυτό, σαν γνήσιο προϊόν των κοινωνικών συνθηκών. Από τα τέλη του 19ου αιώνα ο κόσμος θα ζήσει τη βιομηχανική επέκταση, τη μεταβολή του τοπίου, την παρουσία των μεγαλουπόλεων και θα αντιμετωπίσει τα δυο Παγκόσμια Ολοκαυτώματα του 20ού. Τα τελευταία, με τη συγκινησιακή τους δύναμη έδωσαν πολύμορφο υλικό στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς για ταινίες πολεμικές και αντι-πολεμικές, που επαναφέρουν την εμπειρία του πολέμου στην οθόνη. Η διαφορά των δυο ειδών, που είναι τεχνικά μικρή και γι' αυτό συχνά ανυποψίαστη, έγκειται στη συλλογιστική τους. Αφορά τη σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την παρουσίαση, που αποτελεί και το ηθικό μέρος που διακινεί η ταινία. Οι πολεμικές δίνουν το προβάδισμα στην περιπέτεια εξωραϊζοντας τη δράση ενός πρωταγωνιστή άτρωτου, με ικανότητες ηρωικές, προτρέποντας τους πολίτες για ανάλογες επιδόσεις αν η ανάγκη το απαιτήσει. Στις πρώτες πολεμικές ταινίες που γυρίστηκαν αρκούσε το παράτολμο θάρρος του ήρωα. Αργότερα προστέθηκε η βία και το αίμα, απόρροια της εξέλιξης των οπτικοακουστικών προτιμήσεων που διαμόρφωσε η πρόοδος της κοινωνίας. Τα διάφορα σημεία εντυπωσιασμού είναι το σημαντικότερο στοιχείο μιας πολεμικής ταινίας, ενώ η ίδια η κόλαση του πολέμου ως συνολική επίδραση πάνω στο ανθρώπινο γένος μπαίνει σε δεύτερο πλάνο. Μυθοποιημένες αποδράσεις από φυλακές και στρατόπεδα, κατασκοπεύσεις, βομβαρδισμοί ή στιγμές επικές από ιστορικές μάχες είναι τα θέματα που προορίστηκαν να ψυχαγωγήσουν, ενθαρρύνοντας παράλληλα το εθνικό φρόνημα και το φανατισμό του πολίτη απέναντι στον "εχθρό". Σε τέτοιες ταινίες δράσης και επιρροής ο Καλός και ο Κακός εμφανίζονται σε απόλυτα διευκρινισμένους ρόλους και το κοινό ταυτίζεται αυθόρμητα με τη θέση του σκηνοθέτη, κατευθυνόμενο κατ' αυτόν τον τρόπο άμεσα σε προβλεπόμενες και συγκεκριμένες αντιλήψεις. Ομως ο κινηματογράφος, σαν κοινωνική μηχανή που εμπεριέχει, αλλά και παράγει συμβολισμούς και ιδεολογήματα, χρησιμοποιήθηκε συχνότατα και για αντιδημοκρατικούς σκοπούς, όπως για την ενίσχυση του θρησκευτικού φανατισμού, του ρατσισμού και της πολεμοκαπηλίας, που αποτελούν μορφές έκφρασης του ιμπεριαλισμού.

Οι αντι-πολεμικές ταινίες, πάλι, έχουν πασιφιστικό ρόλο. Αποτελούν κι αυτές ένα ρεαλιστικό θέμα και θέαμα, που όμως αποβλέπουν να αποκαλύψουν μέσα από την όλη ωμότητα του πολέμου την αδικία του. Είναι εκείνες που ξεσηκώνουν αγανάκτηση και αλληλεγγύη για τον ανθρώπινο πόνο και "διδάσκουν" ειρήνη. Εδώ ο πρωταγωνιστής είναι τρωτός, ανθρώπινος και ούτε διευκρινίζεται "ποιος φταίει", γιατί δεν έχει αυτό την προτεραιότητα. Τα αντι-πολεμικά φιλμ κατεργάζονται το θέμα του πολέμου με ευρύτερη οπτική και ουμανιστική προσέγγιση, καταλήγοντας στο επίμαχο σημείο: Πως όλοι οι λαοί τελικά, ανεξαιρέτως στρατοπέδου, είτε ανήκουμε σε αυτούς που αμύνονται, είτε σε εκείνους που επιτίθενται, είμαστε θύματα της ίδιας ιμπεριαλιστικής πολιτικής.

Οι πρώτες πολεμικές ταινίες ανάγονται στην εποχή του βωβού κινηματογράφου και του ασπρόμαυρου φιλμ. Αλλά όλες οι σημαντικότερες επιτεύξεις, από τη "Γέννηση ενός Εθνους" του Αμερικανού Γκρίφιν έως το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" του Σοβιετικού Αϊζενστάιν θα γίνουν στο ασπρόμαυρο φιλμ, θα εκτιμήσει ο θεωρητικός του κινηματογράφου S. Kracauer. Στα τέλη του 19ου αι. ο κινηματογράφος, που - όπως κι οι υπόλοιπες τέχνες - καθορίζεται από τις κοινωνικοοικονομικές εξελίξεις και από τις επαναστατικές μορφολογικές αλλαγές, αλλάζει πρόσωπο. Η θρησκευτική αντίληψη που είχε σαν βάση την πίστη και τον ασκητισμό εμφανίζει σημάδια παρακμής και παρεμβαίνει δυναμικά ο επιστημονικός υλισμός, που απορρίπτει τη μεταφυσική και στηρίζεται στην παρατήρηση, στο πείραμα και στην τεχνολογική αποφασιστικότητα. Αυτό θα φανεί στην τεχνική του κινηματογράφου που διαρκώς αυτονομείται, αλλά και στη θεματολογία του, που διαρκώς εμπλουτίζεται. Ετσι, το 1898 που η Αμερική διεκδικεί πολεμικά τις, έως τότε ισπανικές, αποικίες της Κούβας, του Πόρτο Ρίκο και των Φιλιππίνων, θα γυρίσει την πρώτη πολεμική ταινία "Αποσπώντας την Ισπανική Σημαία" ("Tearing Down the Spanish Flag"), διάρκειας 90 λεπτών. Το φιλμ απεικονίζει την περιρρέουσα κατάσταση της εποχής του αμερικανο-ισπανικού πολέμου και διαμορφώνει συγκεκριμένη κοινή γνώμη πάνω στο μείζονα θέμα της εποχής.

Το 1914, η Γερμανία, που ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες διεκδικεί εδαφική ανακατανομή του κόσμου, θα κηρύξει τον πόλεμο κατά της Αντάντ (Συνασπισμός της τσαρικής Ρωσίας, της Αγγλίας και της Γαλλίας). Ο Ντ. Γκρίφιθ το 1915, στην καρδιά του Α Παγκοσμίου, σκηνοθετεί το "Γέννηση ενός Εθνους" ("Birth of a Nation"), ανακαλώντας τις αντιδικίες περί κατανομής εδάφους και δικαιωμάτων μεταξύ Βορείων και Νοτίων, αρχίζοντας την εξιστόρηση από τη μεταφορά των σκλάβων του 17ου αιώνα από την Αφρική στην Αμερική και καταλήγοντας στον εμφύλιο του 1861-65. Τα απροκάλυπτα στοιχεία ρατσισμού της ταινίας ξεσήκωσαν την αντίδραση της αντι-ρατσιστικής NAACP, αφού μάλιστα το φιλμ βασίστηκε στο βιβλίο του Ρ. Ντίξον "Ο άνθρωπος της οργάνωσης Κλαν" ("The Clansman"), βιβλίο που μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται για τη στρατολόγηση μελών της Κου Κλουξ Κλαν. Παρά το αμφιλεγόμενο θέμα, οι σκηνές μάχης στο "Γέννηση ενός Εθνους" του Γκρίφιθ παρέμειναν αξεπέραστες και ήταν από τους πρώτους που συνέλαβαν την αναντικατάστατη αξία του γκρο-πλαν και την αξιοποίησαν. Επειτα, οι μεγάλες εισπράξεις της ταινίας έκαναν το Χόλιγουντ να συνειδητοποιήσει την εισπρακτική αξία των φιλμ προπαγάνδας. Ο Γκρίφιθ το 1918 θα γυρίσει και το "Καρδιές του Κόσμου" ("Hearts of the World"), ένα φιλμ έντονων αντι-γερμανικών συναισθημάτων που καταλήγει δικαιώνοντας τις Ηνωμένες Πολιτείες για τη συμμετοχή τους στον Ευρωπαϊκό Πόλεμο.

Το τέλος του Α Παγκοσμίου Πολέμου (1920) βρίσκει την κινηματογραφική βιομηχανία στη Δανία να παρακμάζει. Η ίδια παρακμή συναντάται και στον ιταλικό κινηματογράφο που αρχικά, το 1905, είχε σημειώσει άνοδο. Τότε στρεφόταν σε θέματα θρησκευτικά ("Κβο Βάντις", "Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ") και προγονολατρικά ("Η Αλωση της Τροίας", "Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας"), εκφράζοντας τις διαθέσεις της εποχής που ζητούσαν σταθερή Ιταλία και ενωμένη και απαιτούσαν αυξημένο εθνικό και θρησκευτικό συναίσθημα, για να λειτουργήσει ως συνδετικός κρίκος στην πρόσφατη ενοποίηση. Αλλά οι ντίβες της Τσινετσιτά και οι μετέπειτα οικονομικές δυσκολίες που προέκυψαν από τον Α Παγκόσμιο Πολέμου καταδίκασαν στο χάος τον ιταλικό κινηματογράφο παρά τις οικονομικές ενισχύσεις της κυβέρνησης Μουσολίνι.

Αντιθέτως, στη μεταπολεμική περίοδο οι παραγωγές στη Σοβιετική Ενωση και τη Γερμανία αναπτύχθηκαν, ενώ η Γαλλία παρέμενε ακόμα σε στάδιο πειραματικό. Η Γερμανία ως χώρα - επιδρομέας έδωσε έμφαση στο συναίσθημα με τον εξπρεσιονισμό (Ρόμπερτ Βίνε), στο φουτουρισμό και τη μυθολογία (Φριντς Λανγκ) και στην ψυχολογία (Βίλεμ Μούρναου), ενώ η Σοβ. Ενωση, με την πρόσφατη Οχτωβριανή Επανάσταση, έδωσε θέματα πολεμικά - επικά, δημιουργώντας μια αξιόλογη κινηματογραφική αισθητική με πολιτικό χαρακτήρα. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, που το 1998 συμπληρώθηκαν και τα δικά του εκατόχρονα από τη μέρα της γέννησής του, αν και ξεκίνησε σπουδάζοντας αρχιτέκτονας - μηχανικός, κατέληξε σκηνοθέτης με μυθική ισχύ στην παγκόσμια κινηματογραφική ιστορία. Υποστηρικτής της Ρωσικής Επανάστασης, θεωρητικός του μαρξισμού, με κουλτούρα μεγαλοφυή, σκηνοθετεί κατά παραγγελία της σοβιετικής κυβέρνησης το αριστουργηματικό "Θωρηκτό Ποτέμκιν" ("Bronenosets Potemkin", 1925) και τον "Οχτώβρη" ("Oktyabr", 1927), γνωστότερο με τον τίτλο "Οι Δέκα Μέρες που Συγκλόνισαν τον Κόσμο". Οι ταινίες δοξάζουν την προλεταριακή επανάσταση κι αφήνουν εμβρόντητο τον καλλιτεχνικό κόσμο που αναγκάζεται να παραδεχτεί τη μεγαλοφυϊα του Αϊζενστάιν που έστησε ανυπέρβλητα φιλμ κρατικής προπαγάνδας. Το ενδιάμεσο έργο του, "Βήματα της Οδησσού", δημιουργεί σχολή στην τότε πορεία του κινηματογράφου με τις δυνατές και γρήγορες εναλλασσόμενες σκηνές, που περιγράφουν τη σφαγή πολιτών από στρατιώτες του τσάρου κατά την πρώτη ρωσική επανάσταση του Οκτώβρη 1905. Γενικά το σκηνοθετικό του έργο, που ανάγεται στην εποχή του βωβού ακόμα κινηματογράφου, αλλά συγκλονίζει μέχρι σήμερα τον καλλιτεχνικό κόσμο, υπήρξε κυρίως διδακτικό, χρησιμοποιώντας θέματα από την εποχή της τσαρικής καταπίεσης με ήρωες αγρότες κολεκτίβων. Ο επίσης διαλεκτικός, ουκρανικής καταγωγής Ντοβζένκο, θα σκηνοθετήσει το 1939 το "Ξεσήκωμα ενός Λαού" (STORTS), που αναφέρεται στην ουκρανική επανάσταση και στο ποιητικό της σύμβολο Στορτς Νικολάι, του γιατρού που σκοτώθηκε το 1919, σε ηλικία 24 ετών. Ακολούθησαν και αντι-πολεμικές αριστουργηματικές ταινίες, όπως το "Οπλοστάσιο" του ίδιου σκηνοθέτη, αλλά και πολιτικές, που υποβοηθούσαν στην εδραίωση του νέου καθεστώτος, όπως ο "Ο Λένιν στα 1918" του Μιχαήλ Ρομ, που δίνει έμφαση στην ανθρώπινη πλευρά του Ρώσου ηγέτη και το σημαντικότατο ντοκιμαντέρ του Βέρτσοφ "Τρία Τραγούδια για τον Λένιν". Γενικότερα, ο μετα-επαναστατικός ρωσικός κινηματογράφος προσπαθεί να διδάξει τους εργάτες να σκέφτονται διαλεκτικά: Με τα προπαγανδιστικά του μηνύματα θα επιδιώξει να μετουσιώσει την ελλιπή ψυχολογία της μάζας που παρέλαβε, σε συνειδητό θεατή.

Το 1920 η Αμερική έχει το προβάδισμα στην κινηματογραφική βιομηχανία παρά την ισχυρή αγορά της Γερμανίας και της Ιαπωνίας, που όμως παράγει ταινίες για εσωτερική κατανάλωση. Το 1925, γυρίζεται η βουβή πολεμική ταινία "Η Μεγάλη Παρέλαση" (The Big Parade), αλλά ο τίτλος είναι μάλλον σαρκαστικός. Πρόκειται για ένα πρωτόγνωρα ρεαλιστικό για την εποχή του φιλμ. Τρεις διαφορετικής ταξικής προέλευσης Αμερικανοί (ένας μπάρμαν, ένας τεχνίτης και ένας εκατομμυριούχος), κατατάσσονται στο στρατό με πατριωτικό ενθουσιασμό και με περηφάνια για τις καινούριες τους στρατιωτικές στολές και αναχωρούν με το τραγούδι στα χείλη για τη Γαλλία του Α Παγκοσμίου. Σταδιακά θα γνωρίσουν τον τρόμο της μάχης και το θάνατο, εκτός απ' τον ένα, που θα ζήσει τελικά με μια Γαλλίδα χωριατοπούλα. Η ταινία υπήρξε μάλλον η πιο προσοδοφόρα "βουβή" ταινία που έγινε ποτέ, και θα χρησιμοποιηθεί σαν αρχέτυπο όλων των μεταγενέστερων πολεμικών ταινιών. Ο σκηνοθέτης της, Κινγκ Βιντόρ, συγκρίνεται στην Αμερική σήμερα στην εκπνοή του αιώνα μας, με τον Στ. Σπίλμπεργκ. Ο Βιντόρ ήταν και ο πρώτος που σκηνοθέτησε το 1956, τρία χρόνια πριν το θάνατό του, το ρωσικό έπος "Πόλεμος και Ειρήνη", διάρκειας 207 λεπτών.

Στη Γαλλία του 1927, ο Αμπελ Γκανς αναπολεί τα χρόνια της γαλλικής αυτοκρατορικής εποποιίας με το ασπρόμαυρο φιλμ του "Ναπολέων" του

μονάρχη, που είπε πως "ο Θεός είναι με το μέρος του στρατεύματος, που διαθέτει τη μεγαλύτερη δύναμη". Ευτυχώς, δεν ισχύει αυτό. Πάντως, η πολεμική διαφήμιση των ικανοτήτων του ιμπεριαλιστή Κορσικανού θα κρατήσει σχεδόν 4 ώρες μέσα σε άπλετο λυρισμό.

Ο Α Παγκόσμιος έχει τελειώσει και το 1930 σκηνοθετείται και βραβεύεται με Οσκαρ το συγκλονιστικό "Ουδέν Νεώτερο από το Δυτικό Μέτωπο" (All Quiet on the Western Front) από τον σκηνοθέτη Λιούις Μάιλστοουν. Είναι το πρώτο μεγάλης διάρκειας αντιπολεμικό φιλμ του ομιλούντος κινηματογράφου, βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Εριχ Μαρία Ρέμαρκ, που εμφανίζει για πρώτη φορά την πλευρά των Γερμανών με τις ηθικοσωματικές τους απώλειες από έναν απατηλό πόλεμο που παγίδεψε και τους ίδιους. Την ίδια χρονιά ανεβαίνει το "Αγγελοι της Κολάσεως" (Hell's Angels) όπου πρωταγωνιστούν η Βασιλική Αγγλική Αεροπορία του Α Παγκοσμίου Πολέμου και η 18χρονη Τζιν Χάρλοου, που θα πεθάνει λίγα χρόνια αργότερα.

Στη Γερμανία ο Παμπστ τονίζει τη φρίκη του Α Παγκοσμίου Πολέμου στο αντιπολεμικό φιλμ "Δυτικό Μέτωπο" (Westfront, 1930) όπου τέσσερις Γάλλοι στέλνονται στο μέτωπο να σκοτώσουν, ψυχικά νεκρούς, αντιπάλους. Τη δεκαετία του 1930, η βρετανική κυβέρνηση θα χρηματοδοτήσει το αφηγηματικό φιλμ που αφορά θέματα του Β Παγκοσμίου Πόλεμου, και οι Βρετανοί σκηνοθέτες (Ντέιβιντ Λιν, Μ. Πάουελ, Κ. Ριντ) θα το αναπτύξουν αξιόλογα. Από τη μαύρη αντιπολεμική σάτιρα θα ξεχωρίσει το κορυφαίο αριστούργημα των πρωταγωνιστών της, αδερφών Μαρξ "Σούπα από Πάπια" του 1933, με γρήγορους διαλόγους και σκηνές που κάνουν τον πόλεμο να δείχνει ανόητος, γελοιοποιώντας παράλληλα το φασισμό και την εν γένει αυταρχική νοοτροπία.

Στο μεταξύ, η νέα κατανομή του κόσμου κυοφορεί τις προϋποθέσεις για την προετοιμασία και το ξέσπασμα του Β Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1933 η χιτλερική Γερμανία αποχωρεί από την Κοινωνία των Εθνών και αναλαμβάνει ελευθερία εξοπλισμών. Πολλοί καλλιτέχνες του θεάματος θα εγκαταλείψουν τη χώρα, λόγω της αντίθεσής τους με το ναζιστικό καθεστώς, ή από το φόβο των εκτελέσεων, όταν οι Ναζί θα πάρουν στα χέρια τους τον γερμανικό κινηματογράφο. Ο Χίτλερ, μικροαστός και ο ίδιος, γνωρίζει καλά την ψυχολογία της μάζας και θα περάσει το φασισμό του στην τέχνη, μέσω του εντυπωσιασμού, χρησιμοποιώντας τη συναισθηματική αστάθεια των μαζών. Ετσι θα διακινήσει την κρατική αντίληψη μέσα από ανούσια, αλλά θεαματικά, φιλμ, όπου δεκάδες ενδυματολόγοι θα χρησιμοποιηθούν για τις καλογυαλισμένες στολές των αξιωματικών που πολεμούν και παρελαύνουν στη μεγάλη οθόνη. Εκπρόσωπος σκηνοθέτης ο Λένι Ρίφενσταλ, θα δώσει το ντοκιμαντέρ "Ολυμπιάδα του 1936" κι άλλες ταινίες που αναδεικνύουν το ναζιστικό κόμμα. Κατ' εντολή και επίβλεψη του Ιωσήφ Γκέμπελς, υπουργού Προπαγάνδας του Χίτλερ, θα γυριστεί "Ο Αιώνιος Εβραίος" (The Eternal Jew), η γνωστότερη ναζιστική ταινία, όπου κατηγορούνται οι Εβραίοι της Πολωνίας ως άσχημοι, βρώμικοι και άθλιοι, και ο Αϊνστάιν αναφέρεται ως "ψευτοεπιστήμονας".

Η ένταση μεταξύ Σοβιετικών και Γερμανών εκείνη την περίοδο βγαίνει στον σοβιετικό κινηματογράφο. Ο Αϊζενστάιν σκηνοθετώντας τον "Αλέξανδρο Νέβσκι" (Alexander Nevskii, 1938), πολεμικό και ιστορικό έπος για έναν Ρώσο πρίγκιπα του 13ου αιώνα που απωθεί την εισβολή Τευτόνων (Γερμανών) ιπποτών, προειδοποιεί διακριτικά τους ναζιστές και καλεί το λαό να συσπειρωθεί γύρω από τον ηγέτη του, Ιωσήφ Στάλιν.

Στις αρχές του πολέμου, το 1940, ο Αλφρεντ Χίτσκοκ θα δώσει το "Ξένος ανταποκριτής" (Foreign Correspondent) πολεμικό θρίλερ, που τελειώνει, τονίζοντας στους Αμερικανούς θεατές την αναγκαιότητα να μπει η χώρα τους στον πόλεμο, κι ο μεγάλος κομμουνιστής Τσάρλι Τσάπλιν θα σκηνοθετήσει και θα υποδυθεί τον Αδόλφο Χίτλερ στον "Μεγάλο Δικτάτορα". Αυτή θα είναι και η τελευταία του ταινία ως "αλητάκος". Στο μεταξύ πολλοί Αμερικανοί σκηνοθέτες (Φ. Κάπρα, Τζον Χιούστον) θα βρεθούν στον αμερικανικό στρατό, για να φτιάξουν πολεμικά ντοκιμαντέρ. Ο Κάπρα θα σκηνοθετήσει το "Γιατί Πολεμάμε", σειρά από 7 φιλμ, που εξηγούσαν την ανάμειξη της ΗΠΑ στον πόλεμο, και ο Χιούστον τον "Πόλεμο του Σαν Πιέτρο".

Το 1941, που θα επιτεθεί η Γερμανία στην ΕΣΣΔ και η Ιαπωνία στην Αμερική, θριαμβεύουν οι πολεμικές ταινίες ηρωισμού που εμψυχώνουν τα πλήθη, όπως ο "Λοχαγός Γιορκ" (Sergeant York) με τον Γκάρι Κούπερ στην αληθινή ιστορία του Αλβιν Γιορκ, γνωστού Αμερικανού ήρωα του Α Παγκοσμίου Πολέμου και το "Κάθετος Βομβαρδισμός" (Dive Bomber) του Κέρτιτζ, με τον Ερολ Φλιν και εντυπωσιακές εναέριες λήψεις. Το 1942 ο Ρόμελ σπάει τις γραμμές των Βρετανών στην Αφρική, τους αναγκάζει σε υποχώρηση και φτάνει στο Ελ Αλαμέιν. Τότε ο Βρετανός Ντ. Λιν θα δώσει το "Στην Υπηρεσία Του" (Ιn Which We Serve), όπου προπαγανδίζεται η γενναιότητα των Βρετανών στρατιωτών εναντίον των Γερμανών και των Γιαπωνέζων. Και ενώ οι μάχες μαίνονται σε πολλά μέτωπα, γυρίζεται το "Καζαμπλάνκα" (1942), με τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ σε μια ταινία - θρύλο, με φόντο τον πόλεμο και τις πατριωτικές και ρομαντικές του ίντριγκες. Ο Ζαν Γκρεμιγιόν στη Γαλλία του 1943 εξυμνεί τον ηρωισμό της θρυλικής γαλλικής Αντίστασης στο "Ο Ουρανός Ανήκει σε Σας".

Στα χρόνια που θ' ακολουθήσουν, ο πόλεμος θα θερίσει τους καρπούς του. Οι μύθοι και τα ιδεολογικά σύμβολα θα καταρριφθούν μόλις οι στρατιώτες βρεθούν μακριά απ' το πεδίο της μάχης και επιστρέψουν σπίτι τους. Η δυσκολία της κοινωνικής τους επανένταξης θα καταγραφεί στην τρίωρη ασπρόμαυρη ταινία που έδωσε το δεύτερο Οσκαρ στον σκηνοθέτη της Γ. Βίλερ, με τον ειρωνικό τίτλο "Τα Καλύτερα Χρόνια της Ζωής μας" (The Best Years of Our Lives, 1946). Η ταινία αναφέρεται στους βετεράνους του Β Παγκοσμίου Πολέμου, που, ενώ στον πόλεμο "πέρασαν καλά", επιστρέφοντας αντιμετώπισαν προβλήματα προσαρμογής. Το φιλμ έκανε τις μεγαλύτερες εισπράξεις από την εποχή του "Οσα Παίρνει ο Ανεμος" (Gone With the Wind, 1939), έργο επικό που αναφέρεται στον πόλεμο του Εμφυλίου, με στοιχεία κλασικού μύθου.

Στη δεκαετία μεταξύ 1940 και 1950, το Αμερικάνικο Κογκρέσο εξαπολύει "εκκαθάριση" στις κινηματογραφικές επιχειρήσεις, οπουδήποτε υπάρχουν πληροφορίες πως εργάζονται μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος Αμερικής. Πολλές εταιρίες απολύουν ή αρνούνται να προσλάβουν σκηνοθέτες και ηθοποιούς, ή να προωθήσουν έργα αριστερών συγγραφέων, τρομοκρατημένοι από το διωγμό που έμεινε γνωστός ως μακαρθισμός. Καταδότες θα δώσουν ονόματα που καταγράφηκαν σε μυστική Μαύρη Λίστα, γι' αυτό και ποτέ δε μαθεύτηκε ο ακριβής αριθμός των ανθρώπων που εκδιώχτηκαν. Κάποιοι από αυτούς δήλωσαν μετάνοια (Ηλίας Καζάν), άλλοι αρνήθηκαν, προτιμώντας να καταδικαστούν σε επαγγελματικό αποκλεισμό (Μάρτιν Ριτ, Τσάρλι Τσάπλιν, Ντάλτον Τράμπο, Ζίρο Μοστέλ). Ενα γκρουπ 10 ατόμων, η λεγόμενη Δεκάδα του Χόλιγουντ, από συγγραφείς, σκηνοθέτες και παραγωγούς που κλήθηκαν να δηλώσουν αν είναι ή όχι κομμουνιστές, και αρνήθηκαν, επικαλούμενοι τα ανθρώπινα περί της ελευθερίας δικαιώματα, καταδικάστηκαν σε ποινή φυλάκισης έως ένα χρόνο. Σταδιακά η Μαύρη Λίστα επεκτάθηκε στους συνδικαλιστικούς χώρους και στις αντιρατσιστικές οργανώσεις. Οποιους κατηγορούσαν ή έστω υποψιάζονταν για κομμουνιστές, απολύονταν. Μέχρι τη δεκαετία του 1960 καταστράφηκαν πολλές οικογένειες και πολλές καριέρες, και μάλιστα ανθρώπων που δεν είχαν διαπράξει καμιά παρανομία. Αξίζει να αναφερθεί η σχετική με το θέμα ταινία του εκδιωχθέντος Μάρτιν Ριτ, "Η Βιτρίνα" (The Front, 1976), εν μέρει αυτοβιογραφική, αφού πολλοί συντελεστές της ταινίας υπήρξαν παθόντες της μακαρθικής εκκαθάρισης.

Από την αριστουργηματική ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν "Ο δικτάτωρ"

"Θωρηκτό Ποτέμκιν". Η ταινία - σταθμός του Σεργκέι Αϊζενστάιν

Από την ταινία του Μ. Ρομ "Ο Λένιν τον Οκτώβρη"

"Αποχαιρετισμός στα όπλα". Ταινία του Τσ. Βιντόρ

Αύριο το δεύτερο και τελευταίο μέρος

Κείμενα:

Καλλιόπη ΠΑΥΛΗ