"Δεν πρόκειται για κατηγόρια, ούτε για εξομολόγηση,

και πολύ λιγότερο για περιπέτεια. Γιατί ο θάνατος δεν

είναι περιπέτεια γι' αυτούς που στέκονται πρόσωπο με

πρόσωπο απέναντί του".

ΕΡΙΧ ΜΑΡΙΑ ΡΕΜΑΡΚ στο

αντι-πολεμικό του έργο "Ουδέν Νεώτερον

από το Δυτικόν Μέτωπο"

ΜΕΡΟΣ Α:

ΑΠΟ ΤΗ ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΕΩΣ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ Α ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ

Η Τέχνη με τους καθρέφτες, ο κινηματογράφος, δρα με το σύνολο των απεικονίσεων μιας κοινωνίας, αλλά και μέσα στο σύνολο αυτό, σαν γνήσιο προϊόν των κοινωνικών συνθηκών. Από τα τέλη του 19ου αιώνα ο κόσμος θα ζήσει τη βιομηχανική επέκταση, τη μεταβολή του τοπίου, την παρουσία των μεγαλουπόλεων και θα αντιμετωπίσει τα δυο Παγκόσμια Ολοκαυτώματα του 20ού. Τα τελευταία, με τη συγκινησιακή τους δύναμη έδωσαν πολύμορφο υλικό στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς για ταινίες πολεμικές και αντι-πολεμικές, που επαναφέρουν την εμπειρία του πολέμου στην οθόνη. Η διαφορά των δυο ειδών, που είναι τεχνικά μικρή και γι' αυτό συχνά ανυποψίαστη, έγκειται στη συλλογιστική τους. Αφορά τη σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την παρουσίαση, που αποτελεί και το ηθικό μέρος που διακινεί η ταινία. Οι πολεμικές δίνουν το προβάδισμα στην περιπέτεια εξωραϊζοντας τη δράση ενός πρωταγωνιστή άτρωτου, με ικανότητες ηρωικές, προτρέποντας τους πολίτες για ανάλογες επιδόσεις αν η ανάγκη το απαιτήσει. Στις πρώτες πολεμικές ταινίες που γυρίστηκαν αρκούσε το παράτολμο θάρρος του ήρωα. Αργότερα προστέθηκε η βία και το αίμα, απόρροια της εξέλιξης των οπτικοακουστικών προτιμήσεων που διαμόρφωσε η πρόοδος της κοινωνίας. Τα διάφορα σημεία εντυπωσιασμού είναι το σημαντικότερο στοιχείο μιας πολεμικής ταινίας, ενώ η ίδια η κόλαση του πολέμου ως συνολική επίδραση πάνω στο ανθρώπινο γένος μπαίνει σε δεύτερο πλάνο. Μυθοποιημένες αποδράσεις από φυλακές και στρατόπεδα, κατασκοπεύσεις, βομβαρδισμοί ή στιγμές επικές από ιστορικές μάχες είναι τα θέματα που προορίστηκαν να ψυχαγωγήσουν, ενθαρρύνοντας παράλληλα το εθνικό φρόνημα και το φανατισμό του πολίτη απέναντι στον "εχθρό". Σε τέτοιες ταινίες δράσης και επιρροής ο Καλός και ο Κακός εμφανίζονται σε απόλυτα διευκρινισμένους ρόλους και το κοινό ταυτίζεται αυθόρμητα με τη θέση του σκηνοθέτη, κατευθυνόμενο κατ' αυτόν τον τρόπο άμεσα σε προβλεπόμενες και συγκεκριμένες αντιλήψεις. Ομως ο κινηματογράφος, σαν κοινωνική μηχανή που εμπεριέχει, αλλά και παράγει συμβολισμούς και ιδεολογήματα, χρησιμοποιήθηκε συχνότατα και για αντιδημοκρατικούς σκοπούς, όπως για την ενίσχυση του θρησκευτικού φανατισμού, του ρατσισμού και της πολεμοκαπηλίας, που αποτελούν μορφές έκφρασης του ιμπεριαλισμού.

Οι αντι-πολεμικές ταινίες, πάλι, έχουν πασιφιστικό ρόλο. Αποτελούν κι αυτές ένα ρεαλιστικό θέμα και θέαμα, που όμως αποβλέπουν να αποκαλύψουν μέσα από την όλη ωμότητα του πολέμου την αδικία του. Είναι εκείνες που ξεσηκώνουν αγανάκτηση και αλληλεγγύη για τον ανθρώπινο πόνο και "διδάσκουν" ειρήνη. Εδώ ο πρωταγωνιστής είναι τρωτός, ανθρώπινος και ούτε διευκρινίζεται "ποιος φταίει", γιατί δεν έχει αυτό την προτεραιότητα. Τα αντι-πολεμικά φιλμ κατεργάζονται το θέμα του πολέμου με ευρύτερη οπτική και ουμανιστική προσέγγιση, καταλήγοντας στο επίμαχο σημείο: Πως όλοι οι λαοί τελικά, ανεξαιρέτως στρατοπέδου, είτε ανήκουμε σε αυτούς που αμύνονται, είτε σε εκείνους που επιτίθενται, είμαστε θύματα της ίδιας ιμπεριαλιστικής πολιτικής.

Οι πρώτες πολεμικές ταινίες ανάγονται στην εποχή του βωβού κινηματογράφου και του ασπρόμαυρου φιλμ. Αλλά όλες οι σημαντικότερες επιτεύξεις, από τη "Γέννηση ενός Εθνους" του Αμερικανού Γκρίφιν έως το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" του Σοβιετικού Αϊζενστάιν θα γίνουν στο ασπρόμαυρο φιλμ, θα εκτιμήσει ο θεωρητικός του κινηματογράφου S. Kracauer. Στα τέλη του 19ου αι. ο κινηματογράφος, που - όπως κι οι υπόλοιπες τέχνες - καθορίζεται από τις κοινωνικοοικονομικές εξελίξεις και από τις επαναστατικές μορφολογικές αλλαγές, αλλάζει πρόσωπο. Η θρησκευτική αντίληψη που είχε σαν βάση την πίστη και τον ασκητισμό εμφανίζει σημάδια παρακμής και παρεμβαίνει δυναμικά ο επιστημονικός υλισμός, που απορρίπτει τη μεταφυσική και στηρίζεται στην παρατήρηση, στο πείραμα και στην τεχνολογική αποφασιστικότητα. Αυτό θα φανεί στην τεχνική του κινηματογράφου που διαρκώς αυτονομείται, αλλά και στη θεματολογία του, που διαρκώς εμπλουτίζεται. Ετσι, το 1898 που η Αμερική διεκδικεί πολεμικά τις, έως τότε ισπανικές, αποικίες της Κούβας, του Πόρτο Ρίκο και των Φιλιππίνων, θα γυρίσει την πρώτη πολεμική ταινία "Αποσπώντας την Ισπανική Σημαία" ("Tearing Down the Spanish Flag"), διάρκειας 90 λεπτών. Το φιλμ απεικονίζει την περιρρέουσα κατάσταση της εποχής του αμερικανο-ισπανικού πολέμου και διαμορφώνει συγκεκριμένη κοινή γνώμη πάνω στο μείζονα θέμα της εποχής.

Το 1914, η Γερμανία, που ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες διεκδικεί εδαφική ανακατανομή του κόσμου, θα κηρύξει τον πόλεμο κατά της Αντάντ (Συνασπισμός της τσαρικής Ρωσίας, της Αγγλίας και της Γαλλίας). Ο Ντ. Γκρίφιθ το 1915, στην καρδιά του Α Παγκοσμίου, σκηνοθετεί το "Γέννηση ενός Εθνους" ("Birth of a Nation"), ανακαλώντας τις αντιδικίες περί κατανομής εδάφους και δικαιωμάτων μεταξύ Βορείων και Νοτίων, αρχίζοντας την εξιστόρηση από τη μεταφορά των σκλάβων του 17ου αιώνα από την Αφρική στην Αμερική και καταλήγοντας στον εμφύλιο του 1861-65. Τα απροκάλυπτα στοιχεία ρατσισμού της ταινίας ξεσήκωσαν την αντίδραση της αντι-ρατσιστικής NAACP, αφού μάλιστα το φιλμ βασίστηκε στο βιβλίο του Ρ. Ντίξον "Ο άνθρωπος της οργάνωσης Κλαν" ("The Clansman"), βιβλίο που μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται για τη στρατολόγηση μελών της Κου Κλουξ Κλαν. Παρά το αμφιλεγόμενο θέμα, οι σκηνές μάχης στο "Γέννηση ενός Εθνους" του Γκρίφιθ παρέμειναν αξεπέραστες και ήταν από τους πρώτους που συνέλαβαν την αναντικατάστατη αξία του γκρο-πλαν και την αξιοποίησαν. Επειτα, οι μεγάλες εισπράξεις της ταινίας έκαναν το Χόλιγουντ να συνειδητοποιήσει την εισπρακτική αξία των φιλμ προπαγάνδας. Ο Γκρίφιθ το 1918 θα γυρίσει και το "Καρδιές του Κόσμου" ("Hearts of the World"), ένα φιλμ έντονων αντι-γερμανικών συναισθημάτων που καταλήγει δικαιώνοντας τις Ηνωμένες Πολιτείες για τη συμμετοχή τους στον Ευρωπαϊκό Πόλεμο.

Το τέλος του Α Παγκοσμίου Πολέμου (1920) βρίσκει την κινηματογραφική βιομηχανία στη Δανία να παρακμάζει. Η ίδια παρακμή συναντάται και στον ιταλικό κινηματογράφο που αρχικά, το 1905, είχε σημειώσει άνοδο. Τότε στρεφόταν σε θέματα θρησκευτικά ("Κβο Βάντις", "Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ") και προγονολατρικά ("Η Αλωση της Τροίας", "Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας"), εκφράζοντας τις διαθέσεις της εποχής που ζητούσαν σταθερή Ιταλία και ενωμένη και απαιτούσαν αυξημένο εθνικό και θρησκευτικό συναίσθημα, για να λειτουργήσει ως συνδετικός κρίκος στην πρόσφατη ενοποίηση. Αλλά οι ντίβες της Τσινετσιτά και οι μετέπειτα οικονομικές δυσκολίες που προέκυψαν από τον Α Παγκόσμιο Πολέμου καταδίκασαν στο χάος τον ιταλικό κινηματογράφο παρά τις οικονομικές ενισχύσεις της κυβέρνησης Μουσολίνι.

Αντιθέτως, στη μεταπολεμική περίοδο οι παραγωγές στη Σοβιετική Ενωση και τη Γερμανία αναπτύχθηκαν, ενώ η Γαλλία παρέμενε ακόμα σε στάδιο πειραματικό. Η Γερμανία ως χώρα - επιδρομέας έδωσε έμφαση στο συναίσθημα με τον εξπρεσιονισμό (Ρόμπερτ Βίνε), στο φουτουρισμό και τη μυθολογία (Φριντς Λανγκ) και στην ψυχολογία (Βίλεμ Μούρναου), ενώ η Σοβ. Ενωση, με την πρόσφατη Οχτωβριανή Επανάσταση, έδωσε θέματα πολεμικά - επικά, δημιουργώντας μια αξιόλογη κινηματογραφική αισθητική με πολιτικό χαρακτήρα. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, που το 1998 συμπληρώθηκαν και τα δικά του εκατόχρονα από τη μέρα της γέννησής του, αν και ξεκίνησε σπουδάζοντας αρχιτέκτονας - μηχανικός, κατέληξε σκηνοθέτης με μυθική ισχύ στην παγκόσμια κινηματογραφική ιστορία. Υποστηρικτής της Ρωσικής Επανάστασης, θεωρητικός του μαρξισμού, με κουλτούρα μεγαλοφυή, σκηνοθετεί κατά παραγγελία της σοβιετικής κυβέρνησης το αριστουργηματικό "Θωρηκτό Ποτέμκιν" ("Bronenosets Potemkin", 1925) και τον "Οχτώβρη" ("Oktyabr", 1927), γνωστότερο με τον τίτλο "Οι Δέκα Μέρες που Συγκλόνισαν τον Κόσμο". Οι ταινίες δοξάζουν την προλεταριακή επανάσταση κι αφήνουν εμβρόντητο τον καλλιτεχνικό κόσμο που αναγκάζεται να παραδεχτεί τη μεγαλοφυϊα του Αϊζενστάιν που έστησε ανυπέρβλητα φιλμ κρατικής προπαγάνδας. Το ενδιάμεσο έργο του, "Βήματα της Οδησσού", δημιουργεί σχολή στην τότε πορεία του κινηματογράφου με τις δυνατές και γρήγορες εναλλασσόμενες σκηνές, που περιγράφουν τη σφαγή πολιτών από στρατιώτες του τσάρου κατά την πρώτη ρωσική επανάσταση του Οκτώβρη 1905. Γενικά το σκηνοθετικό του έργο, που ανάγεται στην εποχή του βωβού ακόμα κινηματογράφου, αλλά συγκλονίζει μέχρι σήμερα τον καλλιτεχνικό κόσμο, υπήρξε κυρίως διδακτικό, χρησιμοποιώντας θέματα από την εποχή της τσαρικής καταπίεσης με ήρωες αγρότες κολεκτίβων. Ο επίσης διαλεκτικός, ουκρανικής καταγωγής Ντοβζένκο, θα σκηνοθετήσει το 1939 το "Ξεσήκωμα ενός Λαού" (STORTS), που αναφέρεται στην ουκρανική επανάσταση και στο ποιητικό της σύμβολο Στορτς Νικολάι, του γιατρού που σκοτώθηκε το 1919, σε ηλικία 24 ετών. Ακολούθησαν και αντι-πολεμικές αριστουργηματικές ταινίες, όπως το "Οπλοστάσιο" του ίδιου σκηνοθέτη, αλλά και πολιτικές, που υποβοηθούσαν στην εδραίωση του νέου καθεστώτος, όπως ο "Ο Λένιν στα 1918" του Μιχαήλ Ρομ, που δίνει έμφαση στην ανθρώπινη πλευρά του Ρώσου ηγέτη και το σημαντικότατο ντοκιμαντέρ του Βέρτσοφ "Τρία Τραγούδια για τον Λένιν". Γενικότερα, ο μετα-επαναστατικός ρωσικός κινηματογράφος προσπαθεί να διδάξει τους εργάτες να σκέφτονται διαλεκτικά: Με τα προπαγανδιστικά του μηνύματα θα επιδιώξει να μετουσιώσει την ελλιπή ψυχολογία της μάζας που παρέλαβε, σε συνειδητό θεατή.