Σε μια σκηνή της ταινίας του Δημήτρη Σταύρακα «Το καναρινί ποδήλατο» ", ο δωδεκάχρονος πρωταγωνιστής έχει δραπετεύσει από το σπίτι του και ταξιδεύει στην εθνική οδό μέσα στην καρότσα ενός φορτηγού. Συνταξιδιώτης του στην καρότσα ένας άντρας καθισμένος απέναντί του: «Εγώ Κουρδιστάν», του λέει σε σπαστά ελληνικά. «Εγώ Λευτέρης», απαντά το παιδί.

Ενα μικρό κινηματογραφικό στιγμιότυπο, μια σκηνή δρόμου σαν παρένθεση σε μια ταινία διαφορετικής θεματολογίας, είναι κατά κάποιο τρόπο η μοναδική σκηνή που διατηρεί ένα καθαρό βλέμμα απέναντι στους μετανάστες στη χώρα μας, μέσα από το σύνολο των ταινιών της φετινής ελληνικής παραγωγής, οι οποίες παρουσιάστηκαν στο δεκαήμερο του 40ού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Κατά τα άλλα η κινηματογραφική εικόνα των «ξένων» στην Ελλάδα σε άλλη ταινία διαμορφώνεται από τον ύπουλο και φιλοχρήματο χαρακτήρα της Αλβανίδας παραδουλεύτρας, που στέλνει την κόρη της να μαζεύει λεφτά στα φανάρια και τους δυο γιους της να ληστέψουν το σπίτι της πρωταγωνίστριας, στο οποίο εργάζεται. `Η αλλού, με τον ελληνικής καταγωγής πρόσφυγα από τη Γεωργία, που εξασφαλίζει τα προς το ζην μεταφέροντας γυναίκες από τη Βουλγαρία για τα στριπτιζάδικα της Θεσσαλονίκης. `Η σε άλλη πάλι ταινία, με τον ήρωα να έρχεται στην Ελλάδα σαν «στρατιώτης» - εκτελεστής της ρωσικής μαφίας. Τα παραπάνω παραδείγματα δεν παρατίθενται με την πρόθεση να υποστηριχτεί κάποιου είδους μεταφυσική ή αντιαισθητική «πολιτική ορθότητα».

Αλλωστε, από την άλλη πλευρά, τόσο ο Αλιόσα της ταινίας του Θανάση Σκρουμπέλου όσο και ο ομογενής από τη Γεωργία στο « Χώμα και νερό» του Πάνου Καρκανεβάτου ως μεμονωμένοι φιλμικοί ήρωες απεικονίζουν πιθανούς χαρακτήρες, πρόσωπα αναγνωρίσιμα στις σχέσεις της κοινωνικής ζωής. Μάλιστα, στιγμιαία, η ανάπλαση του περίγυρού τους στις ταινίες (π.χ. η σκηνή της επιστροφής στα παραπήγματα όπου ζουν οι πρόσφυγες από τη Γεωργία) αγγίζει τη μορφή του ντοκιμαντέρ. Η κινηματογραφική ματιά απέναντί τους είναι επίσης καθαρή και οι ίδιες οι ταινίες είναι αξιόλογες. Αλλά τότε, θα αναρωτηθεί κανείς, προς τι αυτή η εισαγωγή;

Οταν κανείς παίρνει τη θέση του θεατή μπροστά στο κινηματογραφικό πανόραμα της παραγωγής μιας ολόκληρης χρονιάς, προσδοκά να σχηματίσει μέσα από το βλέμμα των δημιουργών μια επίσης πανοραμική εικόνα του κόσμου, έτσι όπως δεν μπορεί να τον δει μόνος του, έτσι όπως δεν μπορεί να τον φανταστεί ο ίδιος ή έτσι όπως «δεν του επιτρέπεται» να τον γνωρίσει. Και στη διάρκεια του Φεστιβάλ, καθώς μέρα τη μέρα η μια προβολή διαδέχεται την άλλη, οι ξεχωριστές εντυπώσεις από κάθε ταινία έχουν την τάση να υποχωρούν, με τις διαφορετικές οπτικές να καταγράφονται εντονότερα και τις ομοιότητες να ομαδοποιούνται σε έναν κοινό συνειδησιακό χώρο. Η εικόνα του «ξένου» στη φετινή κινηματογραφική παραγωγή αποτελεί έτσι απλά ένα έναυσμα για μια τέτοια θεώρηση.

Μια αφορμή, ίσως και προσχηματική, όχι όμως τη μοναδική: Αν στην ταινία της Δάφνης Τζαφέρη «Και επί Γης ειρήνη...» οι δυο νεαροί Αλβανοί ληστεύουν το σπίτι της «ευεργέτιδάς» τους (...), ληστεία είναι το θέμα, ληστές και οι ήρωες στην κωμωδία του Αλέξη Καρδαρά «Η ληστεία» καθώς και στο « Νετρίνο» του Γιάννη Παρασκευόπουλου, ενώ τα μπλεξίματα με τη μαφία αποτελούν επίσης την πρώτη ύλη και για τις υπαρξιακές αναζητήσεις των ηρώων στο «Κυνήγι του λαγού» του Νίκου Βεζύργιαννη. Βέβαια, αυτή η συνολική τοποθέτηση απέναντι σε έναν αριθμό ταινιών ενδέχεται να αφήνει δίοδο σε επικίνδυνες νοοτροπίες περί «συλλογικής ευθύνης», να διολισθαίνει στην ευκολία ενός γενικού αφορισμού τη στιγμή που κάθε μια από αυτές τις ταινίες έχει τα δικά της χαρακτηριστικά, τη δική της αυτοτέλεια και αξία. Αξία που μένει έξω από μια τέτοια τοποθέτηση, η οποία επίσης αγνοεί και το σύνολο των άλλων ταινιών που προβλήθηκαν.

Ομως, ταυτόχρονα, προκαλεί και επιτρέπει τη διατύπωση ορισμένων ερωτημάτων που αφορούν τελικά τις ίδιες τις πηγές έμπνευσης των κινηματογραφικών δημιουργών μέσα στο συγκεκριμένο κοινωνικό τοπίο: Πόσο αγγίζουν σκηνοθέτες και σεναριογράφοι τα θέματά τους, πόσο πλησιάζουν το πραγματικό υλικό που επιθυμούν να μεταπλάσουν σε καλλιτεχνικό έργο, πόσο ανάγονται οι αναφορές στους στην πραγματικότητα και πόσο απέχουν από την αναπαραγωγή της καλλιεργημένης κοινωνικής μυθολογίας των ΜΜΕ αλλά και των κληρονομημένων στερεοτύπων της κινηματογραφικής «εμπορικότητας»;

Θα χρειάζονταν σελίδες για να επιχειρήσει κανείς μια απάντηση σε τέτοια ερωτήματα, που έτσι κι αλλιώς - πέρα από καλλιτεχνικές προθέσεις και δυνατότητες- ανάγονται στις συνθήκες της κινηματογραφικής παραγωγής - διανομής, στις ανάγκες που αυτές οι συνθήκες εξυπηρετούν ή δεν εξυπηρετούν με το πλαίσιο που θέτουν. Ακόμη περισσότερες σελίδες θα χρειάζονταν, ώστε να επιχειρηθεί μια ολοκληρωμένη κριτική αποτίμηση, η οποία θα είχε αποτέλεσμα και το σχηματισμό μιας διαφορετικής αντίληψης για τις ταινίες που αναφέρονται εδώ καθώς και για τις υπόλοιπες που τώρα περιμένουν την ολοκλήρωσή τους σαν έργα τέχνης με την αβέβαιη διανομή τους στις αίθουσες και τη συνάντησή τους με το κοινό.

Πάντως, μέχρι τότε, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης εξακολουθεί να αποτελεί τον προνομιακό χώρο υποδοχής και προβολής των ελληνικών ταινιών στις αίθουσές του, όσο κι αν αυτή η λειτουργία αποκτά συμπληρωματικό χαρακτήρα ή δίνει κάποτε ακόμη και την εντύπωση ενός ενοχλητικού βάρους για τις φιλοδοξίες και τις σκοπιμότητες μιας «διεθνούς καταξίωσης» της διοργάνωσης με τη μορφή που έχει πάρει τα τελευταία χρόνια: Το ελληνικό τμήμα του Φεστιβάλ έχοντας ήδη χάσει την αυτοτέλειά του οφείλει να παραμένει περιορισμένο για χάρη του διεθνούς (διαγωνιστικού ή μη) τμήματος, να υποτάσσει στον προγραμματισμό του τελευταίου τις ανάγκες του αποτελώντας ένα ακαθόριστο εξάρτημά του, με αποτέλεσμα την ουσιαστική υποβάθμιση τόσο του ενός όσο και του άλλου: Η επιθυμητή αντιπαράθεση της παραγωγής του ελληνικού σινεμά με τις (ενδιαφέρουσες φέτος) επιλογές από τη διεθνή κινηματογραφία, τόσο στο διαγωνιστικό πρόγραμμα όσο και στο πρόγραμμα των «Νέων οριζόντων», δύσκολα μπορεί να λειτουργήσει όταν το ειδικό βάρος της κάθε εκδήλωσης χάνεται μέσα στην πληθώρα των πολλαπλών προβολών. Ενώ η επικράτηση κάποιων όρων συνεχούς θεαματικότητας στη διεξαγωγή του Φεστιβάλ, η για 10 μέρες λειτουργία του σαν ένας ποιοτικός πολυκινηματογράφος, αντί να δίνει τη δυνατότητα της συνεύρεσης, διασκορπίζει το κοινό, το οποίο αποτελείται στην πλειοψηφία του από ανθρώπους του κινηματογράφου. Και τελικά στερεί από το θεσμό την ευκαιρία (ευκαιρία που δεν υπάρχει άλλη στη διάρκεια της χρονιάς) να αποτελεί τόπο συνάντησης των κινηματογραφιστών, χώρο όπου οι συντελεστές του ελληνικού σινεμά θα μπορούν να διαμορφώνουν κοινότητα συνείδησης για ό,τι τους αφορά ως δημιουργούς, όπου το ελληνικό σινεμά, εκτός από την προβολή του στην οθόνη, θα μπορεί να αποκτά την αυτογνωσία του.