Η τελετουργία και θεαματικότητα υπήρξαν κυρίαρχα στοιχεία της μακραίωνης θεατρικής παράδοσης της Απω Ανατολής, γενικότερα του ασιατικού θεάτρου. Σ' αυτά συμπυκνώνεται ένα αξιοθαύμαστο σύστημα «κωδίκων» συμβολοποίησης όλων όσων στοιχείων συνιστούν τους πανάρχαιους πολιτισμούς της Ασίας. Οι θεατρικοί «κώδικες» συμπυκνώνουν όσα συνθέτουν τους πανάρχαιους ασιατικούς πολιτισμούς, τη φιλοσοφία, τη θρησκεία, ιστορικά και κοινωνικά βιώματα, λαϊκές δοξασίες, μύθους και θρύλους για τον άνθρωπο, τη ζωή, τη φύση και τα «τέρατά» της, γραπτές και προφορικές ποιητικές παραδόσεις αιώνων. Οι γηγενείς, ατόφιοι, αναλλοίωτοι επί αιώνες, «κώδικες» του κινέζικου και ιαπωνικού θεάτρου, πρωτίστως, γοήτευσαν, αλλά και «γονιμοποίησαν» το θέατρο της Δύσης, στον 20ό αιώνα. Αξέχαστη απόδειξη της σοφίας, της ποίησης, της συμπυκνωτικής δύναμης αυτών των (τεραστίων, μάλιστα, σκηνοθετικών και υποκριτικών απαιτήσεων) «κωδίκων» ήταν η συνταρακτική παράσταση της ιαπωνικής «Μήδειας», πριν είκοσι περίπου χρόνια, στο Ηρώδειο και το Λυκαβηττό. Οταν, όμως, μια τόσο μεγάλη θεατρική παράδοση νοθεύεται, χάνεται η ομορφιά, η σοφία και η μαγεία της. Οταν, μάλιστα, δυτικοποιείται, πολύ περισσότερο όταν χολιγουντιανοποιείται, τότε αυτοχειριάζεται καλλιτεχνικά. Αυτή τη λυπηρή αίσθηση μας άφησε η παράσταση του ιαπωνικού θιάσου στο Ηρώδειο, με τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία του Γιούκιο Νιναγκάουα. Ο Γ. Νιναγκάουα ασχολείται για τρίτη φορά με αυτή την τραγωδία. Το σχετικό κείμενο στο πρόγραμμα του Ελληνικού Φεστιβάλ δε θα μπορούσε να μας διαφωτίσει για το πώς ήταν οι δύο προηγούμενες σκηνοθεσίες του στον «Οιδίποδα Τύραννο» και αν παρασάγγας απείχαν από αυτή, την τρίτη του παράσταση. Μια παράσταση μισορεαλίζουσα, χωρίς δραματικό μέγεθος, δυτικότροπη, οπερατική, παλιομοδίτικη ακαδημαΐζουσα, αλλά και με... ολίγη από στοιχεία ιαπωνικών θεατρικών παραδόσεων - στα κοστούμια, τις μάσκες, την κίνηση του χορού, τη στάση και κίνηση των ηθοποιών. Το χειρότερο: με χολιγουντιανό, ρηχό υποκριτικό ύφος, ωραιοποιητική πόζα από τους καταγόμενους από μη δραματικά θεατρικά είδη (κωμωδία, επιθεώρηση, μιούζικαλ) πρωταγωνιστές, τη Ρέι Ασάμι (Ιοκάστη) και κυρίως από τον μοντέρνα καλοχτενισμένο, με ακραίο ναρκισσισμό Μανσάι Νομούρα (Οιδίπους). Το καλύτερο ερμηνευτικό στοιχείο της παράστασης ήταν ο αυθεντικά λαϊκός Βοσκός που έπλασε ο Νομπούρου Μινάτι.

Η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη, μια βαθύτατα αν και έμμεσα (συγκριτικά με τις «Τρωάδες») αντιπολεμική τραγωδία, θα παραμένει ένα κείμενο ανοιχτό σε ερωτήματα, προβληματισμούς, ποικίλες ερμηνείες, ακόμα και εκ διαμέτρου αντίθετες, ανάλογα με κάθε εποχή, κάθε τόπο, κάθε καλλιτέχνη. Είναι κείμενο -έκφραση πατριωτικού φρονηματισμού, σε μια εποχή εκστρατευτικής πολιτικής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας εναντίον των εχθρών της; Ειρωνικής απομυθοποίησης των «θεϊκών» βουλήσεων και καταγγελίας της πατριδοκαπηλίας, της ανθρωποθυσίας και των πολεμοκαπηλικών προσχηματικών «αιτίων» που επικαλούνται οι εξουσιαστές για να πραγματοποιούν τους πολέμους τους; Αποκάλυψη των αντιθέσεων, συγκρούσεων, αλλά και λυκοσυμμαχιών μεταξύ εξουσιαστών; Υμνος στην αθωότητα και στη ζωή, μέσω της θυσίας της παρθενικής Ιφιγένειας; Αηδία για τους ενόχους και πένθος για τη θυσία ενός αθώου πλάσματος; Ενανθρώπιση και ψυχογράφηση των μυθολογούμενων από τον Ομηρο προσώπων; Μια ερμηνευτική προσέγγιση του έργου που θα θέσει πολλά από αυτά και άλλα μεγάλα ερωτήματα και θα επιλέξει σε ποια από τις πλευρές τους θα κινηθεί όσο πιο ουσιώδης και ενδιαφέρουσα γίνεται. Και η παράσταση του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, σε σκηνοθεσία του Θέμη Μουμουλίδη, μια σκηνοθεσία ενδιαφέρουσα, ρεαλιστική, διαχρονική και εκσυγχρονιστική ταυτόχρονα, έθεσε και στήριξε με συγκροτημένη άποψη και ποιοτικό αισθητικό γούστο, τα δικά της ερμηνευτικά «ερωτήματα». Ο σκηνοθέτης ξεκίνησε και έκλεισε την παράσταση σαν πατριωτικής έξαρσης «ανάγνωση» εκείνου του μέρους του ομηρικού έπους όπου παραμυθολογείται η θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα, προς χάρη της εκστρατείας στην Τροία. Μια «ανάγνωση» μιας «παραμυθίας» που υποκρύπτει την πραγματικότητα και που μεταβάλλεται σε διαχρονικό ρεαλιστικό «καθρέφτη» των αντιθέσεων και προσωπικών επιδιώξεων των εξουσιαστικών κέντρων, των αιτίων, των υπαιτίων, του παραλογισμού, των ανθρωποθυσιών και των μακρόχρονων συνεπειών του πολέμου. Ο πόλεμος είναι μέγιστη ύβρις και γεννά μέγιστα, αλλεπάλληλα δεινά, τα οποία «πληρώνουν» και αθώοι και ένοχοι. Η παιδοκτονία του Αγαμέμνονα θα «πληρωθεί» από τη συζυγοκτονία της Κλυταιμνήστρας και αυτή από τη μητροκτονία του Ορέστη. Για τον ρεαλιστή Ευριπίδη, οι «θεϊκές» εντολές δεν είναι τίποτε άλλο από νομιμοποιητικά «άλλοθι» των βουλήσεων και του παραλογισμού των επίγειων εξουσιαστών και του θανάτου που σκορπά ο πόλεμος. Γι' αυτό ο Ευριπίδης κλείνει αυτή την τραγωδία του, με την Κλυταιμνήστρα να αμφισβητεί τη «θεόθεν» σωτηρία της Ιφιγένειας, λέγοντας «Κόρη μου-/και ποιος θεός να σ' έκλεψε;/ Πώς να πιστέψω/ λόγια παρηγοριάς/ χαμένα λόγια;/ Πώς το πικρό σου/ πένθος να σβήσω;/ Πώς να πιστέψω/ αυτά τα παραμύθια».

Το παραπάνω απόσπασμα είναι από την έξοχη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, η οποία με το ποιητικό αίσθημά της, αλλά και με την αμεσότητα, την αλήθεια της σημερινής, καθημερινής μας γλώσσας της, επηρέασε τη σκηνοθετική προσέγγιση, η οποία στηρίχτηκε στο αφαιρετικό σκηνικό και τα όμορφα διαχρονικά κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, στους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Φίλιππου Κουτσαφτή και στην κινησιολογία της Μαριέλας Νέστορα. Γενικά θετική ήταν η συμβολή της μουσικής του άπειρου στο αρχαίο δράμα Γιώργου Ανδρέου και συμπαθής η προσπάθεια της υψηλότονης Ελένης Τσαλιγοπούλου να ανταποκριθεί στα μελοποιημένα μέρη των Χορικών. Η σκηνοθετική «ανάγνωση» υπηρετήθηκε γενικά από ταλαντούχους ηθοποιούς. Διαγράφηκε, όμως, καθαρότερα από την αισθαντική, ψυχογραφική ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαππα, από τη λεπτής ειρωνικής απόχρωσης ορθολογημένη «αφηγηματικότητα» της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου (Αγγελος, κορυφαία του Χορού), από την ερμηνευτική καθαρότητα, ορμή και δύναμη του Νίκου Κουρή. Οι ερμηνείες της υποκριτικά δυναμικής, έμπειρης και ικανότατης στο αρχαίο δράμα, Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη, όπως και των ταλαντούχων, ασκημένων, πάντα στέρεων (το λιγότερο) Στέλιου Μάινα και Γιάννη Νταλιάνη κατέφυγαν στις ευκολίες τους και σε έναν ακαδημαϊσμό.