Καινοτόμος της ευρωπαϊκής δραματουργίας, «θεμελιωτής» του κριτικού ρεαλισμού ο Ερρίκος Ιψεν, από το 1870 και εντεύθεν γράφει αριστουργήματα («Στηρίγματα της κοινωνίας», «Ενα κουκλόσπιτο», «Βρυκόλακες», «Αγριόπαπια», «Ενας εχθρός του λαού», «Αρχιμάστορας Σόλνες», «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν», κ.ά.), αναδεικνύοντας τις συνήθως ολέθριες -για το άτομο και το κοινωνικό σύνολο- συνέπειες των θεσμών, αξιών, ηθών, συμπεριφορών της νορβηγικής και απανταχού αστικής τάξης, αλλά και την ευθύνη του «εθισμένου» με τα ειωθότα του ατόμου. Γι' αυτό σε διάφορες χώρες απαγορεύθηκαν το «Κουκλόσπιτο» και οι «Βρυκόλακες». Στο συνταρακτικό δράμα «Βρυκόλακες» (1881) ο Ιψεν τολμά να κρίνει τον εκφυλισμό της αστικής τάξης - διαφθορέα και των υπηρετών της, τις «αγοραπωλησίες» της, και μέσω του θεσμού του γάμου, και τις «ευεργεσίες» της για να κρύβει τις ενοχές της, την υποκρισία και τις συμφεροντολογικές «συναλλαγές» της εκκλησίας με «ευεργέτες». Συμμεριζόμενος τις σοσιαλιστικές ιδέες ο Ιψεν, με τους «Βρυκόλακες», υπονοεί ότι η αστική «Αγία οικογένεια» είναι σάπια και οι απόγονοί της «πληρώνουν» τα αίσχη της. Η κυρία Αλβινγκ, αν και προτιμά τον πάστορα Μάντερς, «πουλά» τα νιάτα και την ομορφιά της στον πλούσιο γαιοκτήμονα και συνταγματάρχη Αλβινγκ. Πικρή και μοναχική η ζωή της μαζί του. Η συμβατική «ηθική» και η γέννηση του μοναχογιού της, Οσβαλντ, επιβάλλουν στη γυναίκα, να ανέχεται τα σεξουαλικά όργια του μέθυσου άντρα της, ακόμα και το βιασμό της υπηρέτριάς τους, την οποία ο Αλβινγκ πάντρεψε, με το αζημίωτο, με το θεληματάρη του Ενγκστραν. Να ανεχτεί και να δεχθεί ως «ψυχοκόρη» την Ρεγγίνε - το νόθο της υπηρέτριας. Παρότι μετανιωμένη που παντρεύτηκε και ανέχτηκε τον Αλβινγκ, μετά το θάνατό του, ονοματοδοτεί και εγκαινιάζει την «αγαθοεργία» του, ένα ορφανοτροφείο, που καίγεται. Η Αλβινγκ, για να μη μεγαλώσει ο Οσβαλντ, με τον άσωτο πατέρα, οκτάχρονο τον είχε στείλει εσώκλειστο στο Παρίσι. Μετά το θάνατο του πατέρα, ενήλικος πια, ο γιος επιστρέφει. Αλλά «αι αμαρτίαι γονέων παιδεύουσι τέκνα». Ο γιος «κληρονόμησε» τη σύφιλη του πατέρα και η γυναίκα του τον εφιάλτη του θανάτου του. Σε έξοχη, οικεία γλωσσικά, μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, το έργο σκηνοθετήθηκε με καθάριο, ακριβές ρεαλιστικό «μέτρο» από τον Στάθη Λιβαθυνό, με συντελεστές το αφαιρετικά μεγαλοαστικό σκηνικό περιβάλλον και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, την υπόδηλα μελαγχολική μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου και πέντε άξιους ηθοποιούς. Η Μπέττυ Αρβανίτη με απόλυτη απλότητα και με υποδειγματική εσωτερικότητα αναδεικνύει την αρχοντιά της Αλβινγκ, την ηθική, την πικρή επίγνωση για το γάμο που έκανε και τον βαθύτατο πόνο της για το παιδί που χρόνια στερήθηκε και τον άδικο θάνατό του. Ο Νίκος Χατζόπουλος «κεντά» λεπτομερώς τη δειλία, τον πουριτανισμό, το φιλοχρήματο συμβιβασμό του πάστορα Μάντερς με τη βούληση κάθε ισχυρού. Μελαγχολικά και αισθαντικά «διψασμένος» για χαρές που δε θα ζήσει, ο Οσβαλντ του Κώστα Βασαρδάνη. Ο Γιώργος Κέντρος λιτά και καίρια πλάθει το «φτωχοδιάβολο» Ενγκστραντ. Αξιόλογη, αλλά «νευρωτική» και με στοιχεία υπερπαιξίματος η ερμηνεία της Μαρίας Κίτσου (Ρεγγίνε).

Στο «Σύγχρονο Θέατρο» παρουσιάζεται -σε σκηνοθεσία του Σταύρου Τσακίρη και διασκευή του ίδιου (διασκευή που βασίζεται στη μεταφρασμένη από την Δήμητρα Πετροπούλου διασκευή του Αλμπέρ Καμύ)- το μυθ-ιστόρημα του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι «Οι δαιμονισμένοι» (ο σωστός τίτλος είναι «Δαίμονες»). Το έργο αυτό δεν είναι φαντασιακή μυθοπλασία, αλλά ιστορικο-κοινωνική «τοιχογραφία» («χρονικογράφημα» θα λέγαμε του Ντοστογιέφσκι για την εποχή του). Ο θεατής της παράστασης που αγνοεί το απολύτως ιστορικό υπόβαθρο και τα υπαρκτά (είναι αρκετά) πρόσωπα αυτού του έργου στερείται την ιστορική αξία του. Αξίζει, λοιπόν, να τη συνοψίσουμε, ευελπιστώντας να βοηθηθεί ο θεατής στην κατανόηση του έργου και των προσώπων. Κατήγορος του τσαρισμού και της φεουδαρχίας, μέλος ο ίδιος οργάνωσης ουτοπιστών σοσιαλιστών, ο Ντοστογιέφσκι, το 1849, ως θανατοποινίτης εξορίζεται στη Σιβηρία. Παρά την κατάργηση της δουλοκτησίας, φεουδάρχες και αστική τάξη εξαθλιώνουν πλήρως τις αγροτικές και εργατικές μάζες της Ρωσίας. Επόμενο ήταν τα ξεσπάσματα των μαζών, κυρίως στις δεκαετίες του 1860 και 1870, και η εμφάνιση ποικίλων ιδεολογικών απόψεων «επαναστατικών», υποτίθεται, ομάδων. Ανάμεσά τους και η ομάδα του Σεργκέι Γκενάντιεβιτς Νετσάγιεφ (1847 - 1882), την προβοκατόρικη για το πραγματικά επαναστατικό κίνημα δράση του οποίου πολλές φορές κατήγγειλαν οι Μαρξ και Ενγκελς. Γνήσιος πατριώτης, παρατηρητής και σχολιαστής της ρωσικής, αλλά και της ευρωπαϊκής και αμερικανικής κοινωνικής πραγματικότητας (είναι πολύ ενδιαφέροντες οι υπαινιγμοί του για τις ΗΠΑ στο μυθ-ιστόρημα), ο Ντοστογιέφσκι κατέστησε τον Νετσάγιεφ «πυρήνα» του - σπουδαίου ιστορικοκοινωνικά και μεγαλειώδους λογοτεχνικά - μυθ-ιστορήματός του «Δαίμονες», μετονομάζοντάς τον σε Πιοτρ Βερχοβένσκι. Ο Νετσάγιεφ, που ως επικεφαλής ομάδας συμμετείχε στις φοιτητικές ταραχές του 1868 - 69 και έγραψε, μαζί με άλλους, το φοιτητικό «Πρόγραμμα Επαναστατικών Ενεργειών», ήταν ο συντάκτης και ενός προβοκατόρικου, υποτίθεται επαναστατικού «μανιφέστου», με τίτλο «Η κατήχηση του Επαναστάτη» (που περιελήφθη στους «Δαίμονες», αλλά απαγορεύθηκε από την τσαρική λογοκρισία). Κείμενο, που αντανακλούσε την αναρχοτρομοκρατική «ιδεολογία» του Μπακούνιν και κήρυσσε μια γενικευμένη καταστροφική βία για τη βία. Το 1869 διαδίδοντας ότι συνελήφθη, στην πραγματικότητα ο Νετσάγιεφ πήγε στη Γενεύη, εμφανιζόμενος ως «εκπρόσωπος επαναστατικής επιτροπής». Συνδεδεμένος με τον Μπακούνιν, χρηματοδοτούμενος από το λεγόμενο «Απόθεμα Μπαχμέτεφ» για «επαναστατική» δράση, επέστρεψε στη Μόσχα. Δηλώνοντας «εκπρόσωπος» της - ανύπαρκτης - «Παγκόσμιας Επαναστατικής Ενωσης», συγκρότησε την ολιγομελή μυστική οργάνωση «Λαϊκή Εκδίκηση» κι έσπερνε τυφλή βία. Κυνικός και αδίστακτος ο Νετσάγιεφ συκοφάντησε ως «προδότη» και διέταξε τη δολοφονία του εργάτη, παλιού αγωνιστή του φοιτητικού κινήματος, Ι. Ιβάνοφ (Σάτοφ μετονομάζεται στο μυθιστόρημα), επειδή διαφώνησε με τη δολοφονική βία του «αρχηγού». Η αστυνομία συνέλαβε κάποιους ως «υπόπτους» για τη δολοφονία του Ιβάνοφ, αλλά όχι τον Νετσάγιεφ, ο οποίος βρέθηκε στη Γενεύη, με σκοπό να διεισδύσει στην Α' Διεθνή. Το 1870 συλλαμβάνεται από την ελβετική αστυνομία. Το 1871, στη Μόσχα, ερήμην του, διεξάγεται η «Δίκη Νετσάγιεφ», την οποία το τσαρικό καθεστώς σκοπίμως μετονόμασε σε «Δίκη της Α' Διεθνούς». Ο Νετσάγιεφ παραδίδεται στη Μόσχα το Γενάρη του 1873, περνά 20 χρόνια σε καταναγκαστικά έργα, απελευθερώνεται και συνεχίζει την προβοκατόρικη δράση του, συμβάλλοντας στη συκοφάντηση και το χτύπημα του επαναστατικού κινήματος. Τη χρονιά της δίκης αυτής ο Ντοστογιέφσκι γράφει τους «Δαίμονες», αποτυπώνοντας την ιστορικο-κοινωνική τοιχογραφία, πρόσωπα της εποχής και την ιδεολογική σύγχυση και πολυδιάσπαση των φτωχών λαϊκών μαζών. Καυτηριάζει τη διεφθαρμένη, επηρμένη αριστοκρατία και τους παρασιτικούς «διανοουμένους» της. Τέτοιο παράσιτο είναι ο συντηρούμενος οικονομικά από την πάμπλουτη χήρα αριστοκράτισσα Βαρβάρα Σταυρόγκινα, Στεπάν Βερχοβένσκι, πατέρας του Πιοτρ Βερχοβένσκι και κάποτε κατ' οίκον «καθηγητής» του μοναχογιού της Βαρβάρας, Νικολάι. Ο Νικολάι, ένας ανικανοποίητα έκλυτος, κατά συρροήν βιαστής αγνών νεαρών γυναικών, ηδονιζόμενος με τη βία για τη βία, είναι ο χρηματοδότης της δράσης του Πιοτρ Βερχοβένσκι. Ανίκανος να ζήσει αλλιώς και να απαλλαγεί από τους μέσα του και γύρω του «δαίμονες», ο Νικολάι αυτολυτρώνεται αυτοκτονώντας. Μέγας ρεαλιστής αλλά και ψυχογράφος, φρίττοντας από τη βία της εξουσίας και των εκμεταλλευτών του λαού, αλλά και με την τρομοκρατία του τύπου Νετσάγιεφ, ο Ντοστογιέφσκι, πιστεύοντας στις ηθικές αξίες και παραδόσεις και ποθώντας το καλό του ρωσικού λαού, με αυτό το οικουμενικό και εξαιρετικά επίκαιρο έργο, αποτύπωσε δεινά και «δαίμονες» της κοινωνίας, που προκαλούν και ανθρώπινες τραγωδίες. Είναι πολύ δύσκολο και ριψοκίνδυνο εγχείρημα το ανέβασμα αυτού του έργου. Το ιστορικό «υπέδαφος» του έργου και όλα τα πρόσωπα (πραγματικά ή μη, αφού και αυτά από πραγματικά πρόσωπα τα εμπνεύστηκε ο Ντοστογιέφσκι) απαιτούν επίπονη, σχολαστικά λεπτομερή μελέτη. Είναι κρίσιμο ζήτημα - πολλαπλάσια κρίσιμο σήμερα λόγω της εξαθλίωσης των λαϊκών μαζών, της βίας των εκμεταλλευτών του και της εξουσίας και των προβοκατόρικων δράσεων ποικιλώνυμων «επαναστατικών» γκρουπούσκουλων - τι κρατάς και τι αφαιρείς από το πρωτότυπο έργο και από την εκτενή διασκευή του Καμύ, ποιες είναι οι ερμηνευτικές δυνατότητες των ηθοποιών, τι πρέπει να αναδύεται από την ερμηνεία του κάθε προσώπου. Ο σκηνοθέτης έκανε μια γενικά προσεκτική περικοπή της διασκευής του Καμύ, για να είναι τρίωρη η παράσταση. Κι όμως θα μπορούσε να περιλάβει στην τρίωρη παράσταση κάποια σημαντικά κομμάτια, αν περιόριζε τις ερμηνευτικές, κυρίως, αργορυθμίες. Με συνεργάτες τους Γιάννη Μετζικώφ (κοστούμια), Κατερίνα Μαραγκουδάκη (φωτισμοί), Μίνω Μάτσα (μουσική), Μάνο Χασάπη (βίντεο), ο Σταύρος Τσακίρης έστησε μια ενδιαφέρουσα παράσταση λιτού και ατμοσφαιρικού ρεαλισμού. Οι γενικά αξιόλογες ερμηνείες χρειάζονταν βαθύτερη επεξεργασία και από τον σκηνοθέτη και από τους ηθοποιούς (με σειρά εμφάνισης): Κώστα Καστανά, Δήμητρα Χατούπη, Σταύρο Καραγιάννη, Στάθη Μαντζώρο, Αλέξανδρο Μπαλαμώτη, Αλμπέρτο Φάις, Αλέξανδρο Σταύρου, Εφη Ρευματά, Βίκη Μαραγκάκη, Κερασία Σαμαρά, Δημήτρη Μαύρο, Ιωάννη Παπαζήση. Μια αναγκαία παρατήρηση: Ο ρόλος του τρομοκράτη Πιοτρ Βερχοβένσκι (Πιερ στη διασκευή του Καμύ), ενδυματολογικά, με το μακρύ χακί αμπέχονο και κυρίως με μπερέ «αλά Τσε», παραπέμπει ευθέως στον πραγματικό επαναστάτη Τσε Γκεβάρα.