Διαδήλωση, 1946, λινόλεουμ, 34,5 χ 63 εκ.

Με αφορμή τη σημαντική αυτή έκθεση μιλήσαμε με τον Νίκο Χατζηνικολάου - κριτικό τέχνης και ομότιμο καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης - ο οποίος επιμελήθηκε την έκθεση...

-- Ενάμιση σχεδόν χρόνο μετά την έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, ο Σεμερτζίδης «ανέβηκε» στη Θεσσαλονίκη. Μιλήστε μας για την έκθεση στο Τελλόγλειο...

-- Θεωρούσα ότι ένα έργο τέτοιας αξίας κι ένα τόσο σημαντικό ανθρώπινο παράδειγμα θα ήταν άδικο να μείνουν περιορισμένα στα όρια της Αθήνας, όσο μεγάλα κι αν είναι αυτά. Ετσι στράφηκα προς το Τελλόγλειο, το οποίο μάλιστα είχα εγκαινιάσει ως εκθεσιακό χώρο το 1997 με την έκθεσή μου «Ο Μέγας Αλέξανδρος στην Ευρωπαϊκή Τέχνη». Η αντίδραση της Γενικής Γραμματέως του Διοικητικού Συμβουλίου, Αλεξάνδρας Βουτυρά, ήταν άμεση και θετική και έτσι προχωρήσαμε. Η έκθεση στη Θεσσαλονίκη έγινε με το ίδιο σκεπτικό όπως και στο Μπενάκη απλώς είναι λίγο μικρότερη. Η συνεργάτριά μου Λένα Κατσανίκα, με το γούστο και την τελειομανία που την χαρακτηρίζουν, κατάφερε και εδώ ένα μικρό θαύμα. Σε μια έκθεση αυτού του τύπου, αφιερωμένη αποκλειστικά σε έναν καλλιτέχνη, ο ιστορικός χρόνος πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη. Η αφήγηση δεν μπορεί παρά να ακολουθεί τον ιστορικό χρόνο, πράγμα που δεν αποκλείει βέβαια και τις θεματικές ενοποιήσεις στη ροή του (το τοπίο τη δεκαετία του ΄50 και ΄60, η Κατοχή, η μαθητεία στον Παρθένη, κ.λπ.).

Αποψη από τον εκθεσιακό χώρο

-- Γιατί εδώ δεν έχουμε μόνο αυτό που θα αποκαλούσαμε κάπως τετριμμένα «έναν μεγάλο ζωγράφο» αλλά κι ένα ηθικό πρότυπο. Ο συνδυασμός των δύο είναι που μετράει και σπανίζει. Ζωγράφοι με ταλέντο υπήρχαν και υπάρχουν πολλοί. Οι περισσότεροι όμως κυνηγάνε λυσσασμένα τη δημοσιότητα με αποτέλεσμα το μόνο που τους απασχολεί καλλιτεχνικά να είναι η πρωτοτυπία. Ο Σεμερτζίδης, άνθρωπος δυνατός, με ισχυρή προσωπικότητα, από την ώρα που ανέβηκε στο βουνό και μετά, έθεσε ως στόχο της ζωής του να ζωγραφίσει τους ανθρώπους του λαού. Ακούγεται παρωχημένο στα αυτιά μερικών και λυπάμαι γι' αυτό. Λες και ζούνε στην κοινωνία με κλειστά τα μάτια. Ο ζωγράφος, μετά τους αντάρτες και τους βοσκούς που ζωγράφισε στα βουνά της Ρούμελης, στράφηκε στις δεκαετίες του ΄50 και του ΄60 προς τους ήρωες της καθημερινής ζωής, οικοδόμους, υφάντρες, ψαράδες, λιομαζώχτρες. Μια υπόθεση ζωγραφικά δύσκολη, υπεράνθρωπη θα 'λεγα, αν θέλεις να αποφύγεις τη γραφικότητα αλλά και τη μεγαλοστομία. Αυτή ήταν βέβαια μία επιλογή. Οι άνθρωποι που δουλεύουν στις υπηρεσίες, πωλήτριες στα μαγαζιά, υπάλληλοι σε επιχειρήσεις και τράπεζες, δεν τράβηξαν την προσοχή του.

Ο άνθρωπος αυτός το 1946 σταμάτησε να ζωγραφίζει γιατί, όπως έγραψε στο ημερολόγιό του, «δουλεύοντας τις συνθέσεις αυτές ένιωσα μια μεγάλη ευθύνη για ό,τι έκανα. Αυτά πρέπει να φτάσουν την πιο υψηλή μορφή έκφρασης, τέτοια που να ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο, ειδικά στην περίπτωση αυτή. Ετσι η αυτοκριτική ξεπέρασε το αποτέλεσμα και η δουλειά σταμάτησε». Ζωγράφοι ή λογοτέχνες, φιλόσοφοι και σκηνοθέτες που δούλευαν ή δουλεύουν τη στιγμή αυτή με παρόμοια αίσθηση ευθύνης δεν αποτελούν πρότυπα ζωής;

Πορτρέτο Νίκου Καββαδία, 1940, λάδι σε χαρτόνι, συλ. Ελγκας Καββαδία

«Τα 122 έργα που εκτέθηκαν ήταν κι αυτά "λίγο απ' όλα", σαν να κρυβόταν κι ο ίδιος ο ζωγράφος πίσω από τον πλουραλισμό των αισθητικών τάσεων και επιλογών του. Τέτοια ήταν η πίεση που ασκούσαν πάνω του οι νέοι συσχετισμοί δυνάμεων. Ετσι χάθηκε η ευκαιρία μπροστά στο συγκεκριμένο έργο να αντιπαρατεθούν απόψεις και εκτιμήσεις. Χωρίς αυτό όμως η πνευματική μας ζωή θα μετατρέπεται όλο και περισσότερο σε ένα σύνολο μεμονωμένων πρωτοβουλιών με μοναδικό αποτέλεσμα, ίσως και μοναδικό λόγο ύπαρξης, την κατανάλωση». Θα παρακαλούσαμε για έναν σχολιασμό.

-- Πεποίθησή μου είναι ότι οι πραγματικές συζητήσεις γύρω από θέματα ιδεολογικά υποχωρούν όλο και περισσότερο. Αντ' αυτού έχουμε είτε εκκαθάριση λογαριασμών και ανταλλαγές ύβρεων είτε αδιαφορία που εκφράζεται ως ανοχή ή ανεξιθρησκεία. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τους συντηρητικούς διανοούμενους που πάντα είχαν δυσκολίες με την αντιμετώπιση των κοινωνικών φαινομένων στο χώρο της τέχνης, αλλά και για την Αριστερά σε πολύ μεγάλο βαθμό. Κοιτάξτε πώς αντιμετωπίστηκε και πώς συνεχίζει να αντιμετωπίζεται ο Σεμερτζίδης σήμερα. Για τους συντηρητικούς το πρόβλημα λύθηκε με το να του κολλήσουν την ταμπέλα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Ετσι τον έθαψαν και ησύχασαν. Ούτε λέξη για τον μεγάλο χαράκτη και τοπιογράφο. Για τον ζωγράφο της «Μάχης της σοδειάς». Οπως όμως προσπάθησα να δείξω στο κείμενό μου ο Σεμερτζίδης πλήρωσε και για τις πολιτικές αντιπαραθέσεις στο εσωτερικό της Αριστεράς. Δεν πήρε ποτέ το λόγο επ' αυτού, δεν διαμαρτυρήθηκε, το τίμημα ήταν όμως μεγάλο. Η τέχνη του δεν συζητήθηκε ουσιαστικά όσο ζούσε. Το μόνο που ενδιέφερε ήταν «με ποιους είναι». Λες και μια ζωγραφική δημιουργία αυτής της πνοής, μπορεί να εγκλωβιστεί στο πλαίσιο ενός κόμματος.

Κορυσχάδες 1944, τέμπερα σε χαρτί, Μουσείο Μπενάκη

-- Σίγουρα ναι, τουλάχιστον όσο η κοινωνική τέχνη παραμένει φαινόμενο περιθωριακό. Τα όρια μετατίθενται εύκολα, ανάλογα με τις συνθήκες και τους συσχετισμούς δυνάμεων. Κοιτάξτε την εμμονή στην υπεράσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων πριν από μερικές δεκαετίες και τη σιωπή τώρα μπροστά στην επίσημη ομολογία της παρακολούθησης των τηλεφώνων και της ηλεκτρονικής αλληλογραφίας των πολιτών. Πώς το είπαμε; «Οι ζωές των άλλων»;

Ο Σπύρος Μελετζής (αριστερά) και ο Βάλιας Σεμερτζίδης (δεξιά) με αγωνίστριες στη Βίνιανη