Της Ειρήνης Α. ΟΡΑΤΗ

Συμβολικές μορφές και συνθέσεις υπάρχουν παντού στη χαρακτική του Α. Τάσσου, είτε στα πρώτα χρόνια με τους σκυφτούς εργάτες, είτε αργότερα με τους βυζαντινούς αγγέλους - πολεμιστές του. Ακόμα και σε περιόδους που ο χαράκτης ασχολήθηκε με έργα τελείως διαφορετικής θεματολογίας, επισημαίνει κανείς, με μια δεύτερη πιο προσεκτική ματιά, σύμβολα και αναφορές που αποκαλύπτουν την κρυμμένη δύναμή τους.

Στα πολύ πρώιμα έργα του στη δεκαετία 1930 - '40, ακόμα και η επιλογή των θεμάτων δηλώνει την προσωπική του στάση: "Λιμενεργάτες", "Λαϊκά συσσίτια", "Πρωινή βάρδια", "Η φάμπρικα σχολάει" και άλλα, που εκτέθηκαν στην πρώτη του ατομική έκθεση στο Βιβλιοπωλείο Ελευθερουδάκη το 1936, όταν ήταν ακόμα φοιτητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Οι ξυλογραφίες αυτές αποπνέουν βαριά ατμόσφαιρα και τον έντονο κοινωνικό προβληματισμό του νέου χαράκτη, που αντιμετώπιζε τη βίαιη πραγματικότητα της πόλης και αντιδρούσε μπροστά στις αντιξοότητές της. Ολες οι μορφές περιγράφονται με συναφείς τρόπους, σκυφτές, σοβαρές, προβληματισμένες, σιωπηλές, με σκεφτικά, χαραγμένα πρόσωπα. Αυτό που προσπάθησε τότε ο Τάσσος να αποδώσει μέσα από αυτές τις επαναλαμβανόμενες ομάδες ανδρών είναι η εικόνα του αδικημένου, όμως σκληρού, πιεσμένου ανθρώπου της πόλης, αντιμέτωπου με τα καθημερινά του βάρη.

Εργο ορόσημο αυτής της περιόδου είναι ο "Τρελός", ένα έργο που λειτούργησε σαν καθαρό σύμβολο μιας εποχής που τότε μόλις ξεκινούσε. Χαραγμένο το 1938 ως ασπρόμαυρη ξυλογραφία, καταγράφει το παράξενα αισιόδοξο, αινιγματικό βλέμμα ενός μεσόκοπου άντρα που σίγουρα είχε γνωρίσει ο Τάσσος και τον είχε εντυπωσιάσει. Για να εκτεθεί το έργο στη Β Επαγγελματική Καλλιτεχνική Εκθεση στο Αρχαιολογικό Μουσείο τον Μάρτη του 1942, στην ιταλοκρατούμενη πια Αθήνα, ο Τάσσος προσθέτει ένα κόκκινο λουλούδι αριστερά και ένα λεπτό κόκκινο μοτίβο στο μαντίλι του κεφαλιού. Το έργο κηρύσσεται αντιδραστικό και ο καλλιτέχνης συλλαμβάνεται μαζί με τον καθηγητή του Γιάννη Κεφαλληνό, τον χαράκτη Αλέξανδρο Κορογιαννάκη και τον ζωγράφο Αντώνη Κανά, που είχαν φιλοτεχνήσει εξίσου ενοχλητικά για τις Αρχές της Κατοχής έργα. Χωρίς κραυγαλέα στάση, χωρίς ήχο στη φωνή του, το δυνατό πρόσωπο του "Τρελού" αναστάτωσε τις αρχές, με αποτέλεσμα το αντίτυπο της έκθεσης να καταστραφεί μαζί με τα έργα και των άλλων τριών καλλιτεχνών.

Πολύ αργότερα, στην περίοδο 1952 - '60 και αφού ο καλλιτέχνης δοκιμάστηκε πάνω στην προσωπογραφία, τη νεκρή φύση, το γυμνό και το τοπίο, ξαναγυρίζει στις πολυπρόσωπες συνθέσεις, μεταφέροντάς τις τώρα στους αγρούς και τους ελαιώνες της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Μεσσηνίας.

Οι μορφές είναι πιο ευέλικτες και λιγότερο σκιασμένες. Ελάχιστες φορές ο καλλιτέχνης προσθέτει κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά σε μερικά πρόσωπα. Το στοιχείο, που εμφανίζεται τώρα και παραμένει ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο δυνατά μοτίβα στα έργα του για τις επόμενες δεκαετίες είναι τα μεγάλα και εκφραστικά χέρια ανδρών και γυναικών. Συχνά σε κλίμακα μεγαλύτερη από την κλίμακα των υπόλοιπων μελών του σώματος, σχεδιάζονται με λεπτομέρεια, με σκοπό να αποδώσουν τον κόπο, τη δουλιά, τη χαρά και την αποδοκιμασία. Σε όλες τις συνθέσεις αυτής της περιόδου, οι ομάδες των αγροτών και των ψαράδων συνθέτονται σε ρυθμικά σύνολα. Οι κινήσεις και οι στάσεις τους βαίνουν συμμετρικά προς μια κατεύθυνση, ή στοιχίζονται απόλυτα ισορροπημένα μέσα στο πλαίσιο του έργου. Εδώ, κύριο ρόλο παίζει ο ρυθμός του συνόλου. Σχεδόν αμέσως, μπορεί κανείς να διακρίνει επιρροές από την αρχαία ελληνική τέχνη και ιδίως από τα ανάγλυφα επιτύμβια και από τη ζωφόρο του Παρθενώνα. Ο Τάσσος μεταφέρει την αέναη κίνηση των αλόγων και των αναβατών τους, των πολεμιστών με τις ασπίδες, που γίνονται ψαράδες με καλάθια και των σκυμμένων γυναικών την ώρα της συγκομιδής. Σε οριζόντια ή κάθετη διάταξη, οι έγχρωμες αυτές ξυλογραφίες είναι ισορροπημένες, με σοφία και πουθενά δεν υπάρχει αίσθηση της επανάληψης.

Οταν τη δεκαετία του '60 ο καλλιτέχνης ξαναγυρίζει στην ασπρόμαυρη ξυλογραφία (και από τότε δεν την ξαναεγκαταλείπει), οι μορφές του σχεδιάζονται πάνω σε πρότυπα της βυζαντινής εικονογραφίας. Οι γυναικείες μορφές, απόλυτα ανθρώπινες στο πλάσιμο, θυμίζουν αμέσως μοτίβα γνωστά, όπως η "Γλυκοφιλούσα" ("Σύνθεση με μάνα και παιδί", 1963) ή το μοτίβο της Μαρίας Μαγδαληνής ("Βαριά κούραση", 1963). Στα μεγάλα τρίπτυχα, όπως στη "Λεπτομέρεια Εμφυλίου Πολέμου" (1961) με το θρήνο κεντρικό θέμα, η ταύτιση του ιστορικού γεγονότος με την εικονογραφία του θρήνου στη βυζαντινή εικονογραφία, αλλά και με την πρώιμη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική, είναι απόλυτα σαφής. Αλλωστε, ο Τάσσος στη μελέτη του πάνω στην ευρωπαϊκή τέχνη των προηγούμενων αιώνων, ξεχώριζε πάντα το έργο του Γερμανού ζωγράφου Matthias Grunewald (1480 - 1528), του πρώτου εξπρεσιονιστή.

Οι συμβολισμοί γίνονται ολοφάνεροι στην ενότητα έργων του "Μαύρο - Ασπρο 2" που φιλοτεχνήθηκαν στο διάστημα 1967 - 74. Η ανθρώπινη μορφή γίνεται τώρα ένα απόλυτο σύμβολο. Συχνά μένει μόνο ένα σχήμα ("Στον Μίκη Θεοδωράκη", 1968), μερικά ομοιόμορφα κεφάλια ("Οργισμένες μάνες", 1968) ή χέρια ("Τα χέρια", 1968). Τώρα όλες οι φιγούρες οδηγούν τη σκέψη σ' ένα συγκεκριμένο δρόμο: συμβολίζουν καταστάσεις, την οδύνη ("Πόνος και φόβος", 1968, "Κραυγή του Βιετνάμ", 1970), τη μαχητική αντίσταση ("Αρχάγγελος με το πολυβόλο", 1968) και ελάχιστα την αισιοδοξία ("Κορίτσια με περιστέρια", 1970, "Αύριο θα κάμει ξαστεριά", 1973). Και εδώ πολύ έντονη είναι η παρουσία των χεριών, αλλά και των προσώπων των μορφών. Χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, χωρίς εκφράσεις, τα μεγάλα, σοβαρά πρόσωπα των ανθρώπων- συμβόλων της εποχής αυτής υποφέρουν, συμπαρίστανται, πλαισιώνουν. Πολλές από αυτές τις συνθέσεις είναι ιδιαίτερα πολυπρόσωπες. Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει επαναληπτικά την ανθρώπινη μορφή που καταλαμβάνει κάθε εκατοστό της σύνθεσης και ασφυκτιά μέσα στα όρια του έργου. Ετσι πετυχαίνει μια αυξανόμενη συναισθηματική ένταση, η οποία κορυφώνεται στο κεντρικό, κύριο μοτίβο του έργου ("Η ελευθερία στη φωτιά", 1972, "17 Νοέμβρη 1973", 1974).Ομάδες ανθρώπων στη δουλιά, στη διασκέδαση, στην ξεκούραση, ή στη διαμαρτυρία, υπάρχουν σε όλες τις δημιουργικές περιόδους του έργου του Τάσσου. Η ανησυχία και η έγνοια του για τα κοινά δε θα μπορούσε να μην καθρεφτίζεται στη θεματολογία των έργων, είναι συγκεκριμένες: Ο μαχητικός νέος άντρας αγωνιστής, άλλοτε με το παράστημα ενός άγιου - πολεμιστή, άλλοτε να δουλεύει εξαντλητικά στα χωράφια ή στο εργοστάσιο, άλλοτε να θυμώνει ή να υποφέρει. Η γυναίκα, ωριμότερη, πιο υποταγμένη, δουλεύει, παρίσταται, παρηγορεί, υποφέρει κι αυτή μαζί με το παιδί της ή τον άντρα της. Οταν σχεδιάζεται μόνη της, συχνά κρατάει σύμβολα όπως το περιστέρι, ή ο ήλιος. Επίσης, παντού υπάρχουν οι ομάδες των ανθρώπων, σχεδιασμένες ομοιόμορφα, που κινούνται, δρουν και συμπάσχουν ("1η Μαρτίου 1935" 1935, "Λαϊκή αγορά" 1940. "Η απελευθέρωση της Αθήνας" 1945, "Ιούνιος" 1957, "Ακροατήριο με άντρες" 1970, "Κιλελέρ" 1980) ή απλώς παρατηρούν ένα γεγονός που διαδραματίζεται μέσα στη σύνθεση ή δηλώνεται μόνο στον τίτλο του έργου, μεταφέροντας τη σκέψη του θεατή στο γεγονός (π. χ. "Μνήμη Γιώργου Σεφέρη" 1971, "Θα περιμένουν 34 χρόνια" 1973).

Εξετάζοντας συνολικά τη θεματολογία του Τάσσου, διαπιστώνουμε τη μόνιμη παρουσία συμβόλων, συμβολικών τύπων και συμβολικών συνθέσεων μέσα στα περισσότερα έργα του αυτά που τελικά είναι και τα χαρακτηριστικότερα. Παράλληλα, όμως, παρατηρούμε και τη διαφοροποίησή τους στη διάρκεια των ετών που καθρεφτίζει απόλυτα την ψυχολογική φόρτιση του καλλιτέχνη και την έντασή της που επηρεάζουν απόλυτα την εκτέλεση κάθε έργου του.